All Posts in Category: dutch design

Het ontwerpproces van Jip & Janneke

Zo veel spraakverwarring er heerst over wat design is, zo eenstemmig is de designwereld over het karakter van het design-proces. In vrijwel álle publicaties over design methodologie zijn soortgelijke beschrijvingen met bijbehorende schema’s te vinden. We kunnen het misschien niet eens worden over wat het vak behelst maar in elk geval wél over welk proces wat er aan ten grondslag ligt.
Maar kloppen al die schema’s en die proces beschrijvingen eigenlijk wel? Volgens mij niet. De wekelijkheid van een designproces is veel complexer, chaotischer en onvoorspelbaarder dan de vakliteratuur ons willen doen geloven. Wat ons voorgespiegeld wordt is een versimpeling van de werkelijkheid.  
screen-shot-2013-04-21-at-6-40-17-pm
 
Het archetypische designproces bestaat uit 5 onderdelen.
1. Na de opdrachtformulering is er een analytische fase waar het probleem verkend wordt. Hier worden vragen gesteld aan de opdrachtgever en desk research gedaan.
2. Daarna is er een fase van synthese. Het geleerde wordt gesorteerd en een benaderingswijze (van de opgave) ontwikkelt zich. Ook wordt het verdere verloop van het proces gepland in deze fase.  
3. In het midden is de creatieve kern van het proces. (Het wordt in schema’s vaak als een gloeilamp aangeduid, het oersymbool van creativiteit). Het ontwerp concept komt hier tot stand. Zonder deze fase, spreken we niet van een ontwerp proces maar van een management proces.
4. Na de creatieve fase wordt overgegaan tot de uitwerking, ofwel de executieve fase. Schetsen worden tot tekeningen uitgewerkt en er worden (al dan niet fysieke) modellen of prototypen gebouwd.. Soms worden er materiaal- en constructieproeven gedaan.
5. In de laatste fase wordt er getest, verbeterd en gepresenteerd. Er worden conclusies getrokken en (waar nodig) wordt er terug gesprongen in het ontwerpproces.
Er zijn natuurlijk varianten, variërend van minimaal 3  fasen (Think, Create, Act) tot 7  (Define, Research,. Ideation, Prototype, Choose). Opmerkelijk is ook dat het proces van product design echter nauwelijks verschilt van dat van interaction social of architectonical design. Over de breedte van het vak zijn steeds dezelfde procesbeschrijvingen te zien.
 

design-thinking2

Design proces voor matige ontwerpers
Naar mijn idee worden in al die beschrijven de processen van middelmatige en slechte designers opgetekend. Goede ontwerpers werken niet zo. Het is een designproces voor als je depressief bent, of even geen ideeën en inspiratie hebt. Dan biedt zo’n model houvast om tenminste íets aan de opdrachtgever te tonen op de dag van de deadline.
Wat is er mis? Ten eerste wordt creativiteit opgesloten in een klein deel van het proces. Bij levendige ontwerpprocessen speelt creativiteit gedurende het héle proces een rol. Van opdrachtstelling tot presentatie. Een levendig proces is bovendien geen tweede keer hetzelfde. Soms is het pas achteraf op te tekenen verschilt een proces per opdracht, per situatie.
Ontwerpprocessen zijn veel chaotischer
Een standaard designproces suggereert dat designers een voorspelbare gang hebben. Volgens mij dienen de voorgekookte procesbeschrijvingen vooral om opdrachtgevers gerust te stellen. ‘Maakt u zich geen zorgen, ik werk procesmatig, dus het komt allemaal goed.’
Op zichzelf is dat ook prima; het geeft iedereen houvast als verwachtingen geschetst worden. Bovendien is het een leidraad om later verschillende fases in rekening te brengen.
Ontwerpprocessen worden dus te braaf, te analytisch en te voorspelbaar voorgesteld en opgetekend. De werkelijkheid is veel complexer, en vooral veel onvoorspelbaarder. Er zijn talloze ontwerpprocessen, die soms in de omgekeerde volgorde worden afgelegd. Iedere ontwerper heeft wel eens mee gemaakt dat hij op weg naar de presentatie besluit het allemaal anders te doen. Hoe past dat  dan in het kant en klaar schema?
Ontwerpprocessen zijn zo talrijk en divers als er ontwerpers zijn. De processen van Stefan Sagmeister zijn onvergelijkbaar met die van Irma Boom. Frank Gehry werkt totaal anders dan Norman Foster. Kostantin Gricic werkt heel anders dan Karim Rashid. Hun ontwerpprocessen zijn welhaast de kern van hun ontwerp eigenheid. Bovendien hebben goede ontwerpers niet vaak een voorspelbaar ontwerpproces. Was dat wel zo, dan waren ze veel eenvoudiger te kopiëren.
 
Wie zijn Jip & Janneke ?
Waarom mag die werkelijkheid, waarin elke ontwerper zich zal herkennen niet opgetekend?  Wie verspreidt het Jip & Janneke ontwerpproces?
Degenen die het ontwerpproces graag inzichtelijk en voorspelbaar willen voorstellen zijn niet designers zelf. Het zijn de design managers en Design thinkers, omdat zij vooral het proces ‘verkopen’.  
Zij zijn degenen die het meest belang hebben proces getrouwheid. De waarheid zou een onverkoopbaar model opleveren. Maar ook ontwerpers hebben belang bij het ontwerpproces, omdat het als management tool prettig is. Een groep is makkelijker aan te sturen, delen zijn makkelijker vooraf te benoemen en achteraf te factureren. Voorspelbaarheid heeft altijd en management voordeel.
Creativiteit
Een design proces is een breiwerk van management vaardigheden en creatieve vaardigheden. De management vaardigheden (informatie verzamelen, synthetiseren, testen, prototyperen, itereren) zijn goed te beschrijven. Maar voor creativiteit is dat veel ingewikkelder.
Creativiteit is een onwetenschappelijke, onvoorspelbare en onregisseerbare bezigheid.  Creativiteit laat zich niet op afroep herhalen, en het laat zich nauwelijks meten. hooguit de bijverschijnselen en de condities ervan zijn te meten. Creativiteit is een onaangepaste, anarchistische darkhorse. Die niet doet wat je van hem wilt, en al helemaal niet op het moment dat je het van hem wilt.

De eerste design-afvallige

Terwijl wij 20 jaar geleden elkaar nog de koppen insloegen of ons beroep nou ontwerpen of vormgeven moest heten. En de term Design louter gebruikten als bijvoeglijk naamwoord voor iets ‘overontworpens’, iets ‘slicks’, dat vast verkocht werd door Alessi, rukte het Angelsaksische gebruik van het begrip op. „Design kun je ook als werkwoord gebruiken“ leerden we van de Amerikanen. Nederland schrok wakker. Design Als paraplubegrip, als umbrella-term: oeioeioei.

Zonder dat we het in de gaten hadden was de wereld ineens geglobaliseerd. De lokale stammenstrijd tussen ontwerpers en vormgevers werd beëindigd. De laatste kemphanen uit BNO, de KIO, de Gio, Premsela en DDFA keken elkaar aan en vroegen zich af waar ze zich in hemelsnaam al die tijd druk over hadden gemaakt. Een situatie die we kenden van de Nederlands Hervormden en de Protestanten. Wie weet waar dat dispuut over ging?

Géén voet meer tussen de deur

Maar er veranderde voor de voormalige kemphanen nóg een paradigma. De ambassadeurs van de design lobbyclubs hoefden opeens géén voet meer tussen de deur te zetten als zij de design boodschap kwamen brengen bij overheden en bedrijfsleven. De design Jehova’s waren jaar in jaar uit langs de velden getrokken om ongelovigen van de kracht van de creatieve industrie te overtuigen. Of het nou in Harderwijk, Hamburg, of Ghangzou was, bij het MKB, de koningin of in de EU, de boodschap was altijd dezelfde: “Designers kunnen bést wel wat. Kijk er eens naar, het zal je verbazen”.

Stelt u het zich eens voor hoe het voelt als je 20 jaar de voet tussen de deur hebt gezet en dat plotseling iedereen aan de ander kant zegt: “Ja ja, dat doen wij nu ook. Dat weten we al. Dat implementeren wij nu. Daar zijn we a een poos mee bezig. U bent net iets te laat”, en “Vertel mij wat, ik was altijd al met design bezig”. Er valt ineens niets meer te zenden. Het zendingswerk is definitief vervuld. Het land is bekeerd. Iedereen wil design. Iedereen was al design, maar nu helemaal.

folie02Designers zitten bij DWDD aan tafel met hun 3D geprinte huizen, met hun smog-oplossingen, en met hun belofte met creativiteit de plasticsoep te lijf te gaan. Designers zijn nationale helden met hun eigen ‘image hotels’. Hun huizen staan voor veel geld te koop en ze treden op in pensioenreclames. Op de opening van de door Wanders gesponsorde Wanders reclameshow in het Stedelijk museum liep toet Het Gooi rond. Bontjasje, Pradaatje, etcetera. En ze zeiden allemaal in koor: “Wat een talent heeft die jongen, mensen die dat niet zien, zijn zuurpruimen”. Je hebt filmsterren, rocksterren, gewone BN-ers en designers. En ja, ik weet waar ik het over heb, met de vrouw in bovenstaande montage ben ik al 20 jaar getrouwd.

Design is populairder dan ooit: Ieder tijdschrift, ieder blog, schrijft erover. iedere ondernemer wil ermee geassocieerd worden. Als iets als design te herkennen is namelijk, heeft het een grotere ‘meerwaarde‘. Dat betekent dat je er een hogere prijs voor kan vragen. Daarom serveren middelmatige restaurants hun maaltjes op vierkante borden. Want de sterrenkeuken is ook design.

Er zijn designfestivals waar u nog nooit van gehoord heeft. Deze week was ik In Reijkjavik bijvoorbeeld, waar men ook gelooft dat de toekomst van de IJslandse economie meer creativiteit moet gaan draaien. Verrassend. Er zijn inmiddels meer designweeks dan weken in een jaar. Dus terwijl iedereen denkt te weten wat design is. En iedereen enthousiast is over het begrip en iedereen zijn beroepsnaam herdefinieert zodat het iets met design te maken heeft. Dan begin ik me nu hoe langer hoe meer af te vragen wat design nou eigenlijk nòg is.

Wat is design? Wat kan een designer? Kunnen ze eigenlijk wel iets?

Ik voel me daarbij als een werkeloze Jehova bij wie het -nu hij bevrijd is van zijn zendingswerk- begint te knagen. Ik ben mezelf de vraag aan het stellen die ik 1000 malen aan al die voordeuren stelde. Alleen had ik toen altijd een antwoord paraat, maar nu weet ik het even niet meer. Bij mij heeft de twijfel flink toegeslagen. Dus terwijl de religie groeit als kool ben ik misschien de eerste designafvallige.


folie08Stel we hebben hier ‘Marieke’ (designers zijn tegenwoordig voor 80% vrouwen, er zijn al scholen die er beleid op maken om ook jongens te interesseren). Marieke heeft net haar bachelor degree Design gehaald. Opgedaan op één van de vele Nederlandse scholen. Kan Marieke een model maken? Kan zij 3D printen? Weet zij de productieprijs van een designkadoo van 20 euro? Heeft zij een goede smaak? Weet zij het verschil tussen spuitgieten en extruderen? Kan zij het complementair van lichtblauw noemen? Weet zij wie Walter Gropius was. Kan zij een rekening sturen? Weet zij wat een ontwerpproces is?


Kunnen wij überhaupt één vraag formuleren waar we zeker een “Ja” op willen horen? Kunnen wij één harde eis stellen aan de competenties van een designer? Het zal niet makkelijk worden omdat het beroep transformeert van ambacht gerelateerd naar mentaliteit gedreven. Design is een creatieve mentaliteit en veel preciezer kunnen we het niet maken. 

folie10Toen liep ik op een vliegveld en zag een bord: “Designated Smoking Area”. Ik begon me af te vragen of dit rookverbod samenhangt met woord design. Ik ging de Middeleeuwse oorsprong van het woord rechercheren. Ik voelde me als een psychiatrische patient die zijn obsessies vooral niet hardop moet uitspreken omdat ik dan kans loopt dat mannen in witte pakken mij in een dwangbuis meenemen. Die mannen zetten mij op een afdeling met verwarde patienten die zich uit een sekte bevrijd hebben.

Design schept verwachtingen die het niet waarmaken kan. Designers gaan NIET de smogproblematiek in China oplossen. Erger nog: Design wordt als schaamlap gebruikt om de smogproblematiek daar niet aan te pakken. Design gaat ook niet het immigratievraagstuk oplossen. Design gaat ook niet de plasticsoep kleiner maken, alhoewel verschillende projecten dat beloven. Design gaat voor meer afval zorgen, niet voor minder. Design gaat ook obesitas, climate change en overproductie niet oplossen. Design is een onderdeel van het brandinginstrumentarium geworden, een ruimtelijke vorm van adverteren. Het is impliciet in handen van marketeers en designmanagers. Het publiek wantrouwt namelijk reclames, maar heeft vertrouwen in design. Marieke is ook zo’n eerlijk en lief kind. 

Design geeft geen enkele garantie. Het is een verzameling van 50 onbeschermde beroepen, elke 6 maanden komt er 1 bij. We leiden er elk jaar meer op. RCA wil in 5 jaar groeien van 500 naar 2200 studenten. Dit jaar zijn er weer meer verse ontwerpers dan vorig jaar. Volgend jaar worden het er nog meer. Zit daar dan echt geen maximum aan? Op een zeker moment zijn er toch voldoende designers zou je zeggen. 

Ik ben een boek aan het schrijven met de werktitel ‘wat is design? Over de transformatie van het beroep. Of dat boek een instructieve bestseller wordt of een roman van een psychopaat met oplage één, moet de tijd gaan leren. In beide gevallen noem ik het ‘een design’ en mezelf een designer. Tegen de tijd dat de dwangbuizen voor mij en andere afgekickte Jehova’s en de 12 stappen programma’s allang zijn geredisigned. Misschien wel door Marieke.

Designing Designeducation at Miami/Basel

Leading design teachers Ron Arad and Daniel Charny, who have taught at the Royal College of Art in London and Jurgen Bey, from the Sandberg Institute in Amsterdam, winner of the BE OPEN Prize, came together today to discuss their approaches to education. The talk was moderated by former Professor of design and architecture schools in Berlin and Rotterdam, Lucas Verweij and hosted by BE OPEN as part of their collaboration with Design Miami/ Basel.

Verweij asked the panel to describe what they consider to be the perfect conditions for teaching. All agreed that the ‘studio culture’, ie the learning environment, is a key factor in the development of a student. Always controversial, Ron Arad said that his greatest task at the RCA was ‘unteaching’: “I said that I would be able to make perfectly employable people completely unemployable within two years,” he boasted. But his point was a serious one and picked up by the other candidates who agreed that the key is to empower students to follow their impulses and not to restrict creativity through prescriptive briefs: essentially, to BE OPEN to all the students’ ideas and to creative possibilities.
Daniel Charny said that it is essential to show design students that there are a number of ways of reaching their goals, raising their ambitions so that they keep pushing their ideas forward. Arad agreed and praised the BE OPEN Prize for supporting this way of thinking:”Rather than giving a lump of money to a student or institution, this prize will expose students to the ideas of inspirational experts, giving them the courage to be even more experimental.” Jurgen Bey added that whilst he was delighted that his school, the Sandberg Institute, had won the prize, he had also found it very interesting to see the many different approaches to education manifested in the schools’ presentations in the BE OPEN Installation.
be-open-day-2-005BE OPEN Inside the Academy in Basel has been conceived to draw attention to the importance of education today in nurturing the designers who will shape our world tomorrow. The Talk was organized to accompany BE OPEN Installation and Prize that invited a selection of top European design schools to present innovative design projects by outstanding students currently or recently enrolled. The universities exhibiting at the BE OPEN booth at the Fair are: Le Cambre, Belgium; Ecole cantonale d’art de Lausanne (ECAL), Switzerland; Hochschule Basel, Switzerland; Konstfack, Stockholm, Sweden; Sandberg Institute Amsterdam, The Netherlands and The Glasgow School of Art, UK.
A jury of international design luminaries reviewed the projects of the BE OPEN Inside the Academy Installation. The jurors selected Sandberg Institute to receive the Prize, which grants the winning institution the opportunity to select and host a series of distinguished guest lecturers to further its curriculum development.

Designing designeducation, interview written by Alasdair Thompson from Smowblog

As part of the festival DMY Berlin has hosted a one day workgroup looking at design education. It goes without saying that the fact that DMY Berlin has staged such an event is interesting. And so to learn a little more we caught up with project initiator Lucas Verweij, and started with the obvious question; how did the event arise?
Lucas Verweij: Design education is a booming business. In western Europe Masters degrees pop-up everywhere every day, while in India, China or Eastern Europe the number of Bachelor programmes is also exploding. Which means there is currently a global explosion in the number of design graduates, and I don’t think its a temporary explosion, rather the indications are that the numbers will continue to rise and rise. In 20 years probably everyone will study design!
And not only is the number of courses rising, but ever more subjects connect themselves with design, for example, communication studies, marketing, technical subjects, they have all started design departments or at least design courses, obviously in areas relevant to the main subject.



(smow)blog: And in your opinion what’s the driving force behind this explosion?
Verweij: On the one hand design is expanding. “Social Design”, “Open Design”, “Design Thinking” are terms which didn’t exist five or ten years ago, they are emerging fields. As society evolves and changes the fantastic thing with design is that design changes with it and explores what it can contribute to these new areas. For example, when print started declining graphic designers just switched to online design, almost as a natural, automatic movement. With designers the process is relatively quick. Architects are in contrast very static, can’t adapt so well to changes.
So on the one hand as society changes, design goes there. And then due to the popularity more and more students want to study design, education has become a business and so the majority of schools take as many students as they can facilitate.
(smow)blog: Is that not something one needs to control? Is there not a risk that we start selling the youth unachievable dreams, and that when they graduate there are too few jobs for them all?
Lucas Verweij: I don’t think there are necessarily fewer jobs.  I believe design is becoming more an attitude. Slowly design is moving away from being a craft to being a mentality. And so in 20 years we’ll all be designers because a huge part of society will adapt to new ways of thinking. Later comes the question in which craft or in which field are you active. I know designers, for example, who run restaurants or are business consultants and who apply their design training and design thinking to the new environments.

(smow)blog: In that sense is a design bachelor a good idea. Is it not better to study, for example, architecture or art, and then do a design masters?
Lucas Verweij: I’m a believer in design bachelors, but less so in design masters. I think the master is more of a problem. If we accept that design is a mentality, then that is better suited to a bachelor – before your mentality or ways of thinking become corrupted.
In a healthy design school you have to fight for your place, and not just during the initial entry process. I also think its healthy when students fall through modules or even fail to graduate. I think that’s a vital component for a school. But with the majority of masters degrees it is the case that if you pay, you get in, and once your in you graduate.
(smow)blog: When we speak to young designers, one thing we often hear is that they wish they had had more business education. Is that a problem. Is there too little business education in design schools?
Lucas Verweij: Yes, business should be taught more. I really like what they do at the KAOSPilots school in Aarhus, which is half business-half design. It’s much more entrepreneurial than a design school and there when you have a plan you also have to figure out how to realise and fund it. And then actually do it.
If design is becoming more a mentality then we need to encourage not only the free-thinking side but also the entrepreneurial side.
(smow)blog: This is the first Designing Design Education symposium. How does the future look, are you planning to make it a regular event?
Lucas Verweij: Mostly I don’t make long terms plans, but this time I have! Since the beginning the idea has been to make it an annual event. I’m not sure if that will be in Berlin or not, that is still open. As a concept it suits Berlin in many ways, and Berlin is currently a very interesting location for such an event. But it may be that we have or want to hold the next meeting somewhere else. But we will definitely continue, because for such a subject once is not enough.


What is your profession

This morning I had to fill out a form, asking the simple question ‘Beruf Vater?’ (‘Father’s profession?’). 7 centimeters of space were provided for the answer. I apologize for not being able to answer with just one word.  I will need about 321. Closest would be ‘Designer’. 

I studied product Design for public space, and am therefore officially qualified as a Designer for public space. I write and publish about design and therefore often call myself a journalist. Most of my journalism is oral: it comes in the context of moderating or interviewing on stage. That makes me a moderator and public speaker. 

I teach in various design schools in Europe (School of Form, Poznan, Design Academy, Inside KABK- The Hague). I have been guest professor in both Berlin design schools 

Between 2002 and 2006 I was dean of an architecture school (RAVB). I taught architecture students even when I was studying design. So that makes me an teacher. 

I founded an office that worked in the fields of design and architecture. Where my companion (Ton Matton) did most of the city planning, I was more involved in the art world. I hardly made any autonomous artworks, but I was very often called artist. I have been making maps for a long time (mostly world maps). I know quite a bit about world projections, so I must be a cartographer. 

In my time at the design institute Premsela (1998-2002) I was a program manager. When I later founded a design platform (dpfr) and a design Master course we called ourselves initiators.

I coach people in public speaking and moderating, so I am a coach as well.

Recently I started getting more involved in innovation and Web 2.0. As if it were my fate, this led to another professional description. Recently I was introduced as a web 2-specialist.

In recent times it has become much more normal to have more than one profession. In Twitter biographies people often call themselves: serial entrepreneur, designer, social media expert and DJ.

Bookreview: The new tradition: continuity and renewal in Dutch architecture

The new tradition is an overview of what professionals and the public alike term ‘traditionalism’; a century of traditionalist architecture and urban design, with an emphasis on the last fifteen years. The common definition of traditionalism – ‘the conscious reversion to traditions in building as regards form, structure and function’ – offers a succinct description of what this book is about. I can’t summarise its subject any better than with this definition. But the word ‘traditionalism’ is noticeable by its absence. The avoidance of the ‘T-word’ gives the impression that the book deals with a taboo.

Circumventing the notion of traditionalism is not only a linguistic issue. It is a missed opportunity to define traditionalism precisely and to point out the difference with regionalism and critical regionalism. A comparison could have been made with classicism and with ‘new urbanism’.

A fundamental (theoretical) framework is sorely needed to support, deepen and develop traditionalism. That is, of course, the motive for this book, but avoiding the right title make you think that traditionalism as such is somehow tainted, that nobody wants to be associated with it. That, to me, is incorrect. It is high time to name traditionalism in plain language and embrace it if desired. After all, the past teaches us that reappropriating a name (faggots, rednecks, punks) is a good strategy for emancipation.

And traditionalism itself teaches us not to reinvent the wheel all the time but, instead, to benefit from the lessons of history. That is to say that the new tradition is positively ambitious in theoretical terms. The text on the back flap reads: ‘If one puts bourgeois housing at the centre of architectural history, it becomes clear that the radical experiment of modernism was no more than an incident’. Right on target!

The change of perspective in this book transforms the dominant line of thought into a footnote. But because the T-word isn’t used explicitly, this argument isn’t convincingly substantiated.

The 270-page coffee table book (somewhat oversized and certainly not portable) is written by Hans Ibelings and Vincent van Rossem.

The book includes photographs of completed projects and drawings of neighbourhoods and villages, most of them designed by Mulleners + Mulleners, Scala, Molenaar & Van Winden, KOW, Soeters van Eldonk, Krier Kohl, Six Architects and LSW Architecten. Facade drawings, floor plans and sections are omitted entirely. The book seems aimed at a wide audience and not solely for professionals. And that aim has been achieved, because the book is accessible. Ibelings in particular clearly describes what this architecture is about.

The new tradition is expressly a compilation of work by two authors, with an abrupt change from one to the other on page 185. In part one Ibelings describes contemporary architecture practice as he zooms further and further out from the daily housing conditions.

That results in a clear division into chapters: home, neighbourhood, village, city, landscape. It is, in effect, a substantial yet sympathetic essay (c. 6000 words and lavishly illustrated) in which Ibelings argues for a greater understanding of history in the development of new projects.
The political and social tension surrounding the subject becomes clearer when he hints at the book’s aim. On page 89, for example, he writes: ‘Architects […] usually show more interest in the city than in the village.

They are more fascinated by the feverish dynamics of a steadily growing metropolis than by the peaceful continuity of rural settlements.’ And on page 39 we read: ‘In the Netherlands the trend is only to often to reinvent the wheel […] and above all not to draw any lessons from the past’.

The charge gradually becomes explicit: because of modernism, architects have developed an over-fixation on innovation and renewal in the area of typologies and materials. Traditionalists oppose this, advocate a view of profession based more on craft, and search for ‘continuity in architecture’ (hence the book’s title).

Occasionally it becomes obvious what the book is really trying to do, namely to offer a counterweight to the prevailing view of architecture. Oops, is there a customary view of architecture? Most architects don’t think so, but traditionalists think there is. They are of the opinion that modernism is too dominant in both architectural education and practice.

They think there is scant regard for the discipline as a professional craft and skill. They think the architectural discourse is too hermetic and too inaccessible, and is based on too many assumptions. Now and then – not in this book – a comparison is made with politics before Pim Fortuyn. The New Urbanists add that people and human behaviour are not taken as the measure of things in urban design as often as they should be.

This group is stronger abroad than in the Netherlands and has viewed sustainability as of paramount importance for a long time. ‘Giving people many choices for living an urban lifestyle in sustainable, convenient and enjoyable places, while providing the solutions to peak oil, global warming, and climate change.’ But although there is enough ammunition, the author decides not to go on the offensive in this book.

After page 185 Vincent van Rossem takes over with an exhaustive historical essay (‘Timeless’) that spans 25 pages. Van Rossem has an unmistakably academic style of writing and needs no fewer than 49 footnotes, whereas Ibelings needs none. While even non-professionals will understand part one of The new tradition, part two makes for heavy reading, even for insiders.

The large discrepancy in approach between the two authors does not benefit the book. They work alongside each other but not together. A discussion on this theme has not, it would seem, been conducted between the authors. The result is therefore neither a comprehensive argument, nor account, nor study of historical facts, nor picture book. In that sense the publication is tentative, encompassing as it does a little bit of all of those character traits.

True to its title, The new tradition deals exclusively with projects in the Netherlands. The historiography, however, introduces an international perspective. A correct decision, I think. No matter how nice it is to see foreign examples, this book is about the Dutch situation. The book describes how that development, past and present, is inextricably linked to developments elsewhere. Van Rossem in particular refers frequently to the English and German history of houses and residential districts.

Another interesting thing is that the book doesn’t confine itself to buildings. A substantial part concerns ‘traditionalist urbanism’ – which is generally more appreciated than the architecture. Ibelings’s chapters on ‘Neighbourhood’, ‘Village’, ‘City’ and ‘Landscape’ go beyond the individual building and Van Rossem, too, writes extensively about the Garden City, Plan Zuid and the historical city.

Moreover, a lot of attention is devoted to landscape and public space. This is useful because intelligent and careful solutions are often devised at the level of exterior space. Traditionalism means no Vinex front gardens but doors that open directly onto the street, no cars parked lengthways along the street but beneath it, behind it or beside it on a separate site.

The street and the square – the collective domain – are viewed in a much more positive light than the style of architecture. In Poundbury, better known as ‘the Prince Charles village’, the architects fought the fire department in favour of the construction of dead-end streets and against roundabouts and through roads. Also included are alleyways, small shortcuts for pedestrians and cyclists only. You won’t find them in contemporary residential districts.

This book would have been stronger if Ibelings and Van Rossem had sided more explicitly with traditionalism and, from there, counterattacked the numerous accusations made against it. After all, another lesson we learn from history is: attack is the best form of defence.

Info: Hans Ibelings, Vincent van Rossem, De nieuwe traditie / The new tradition. Continuity and renewal in Dutch architecture, SUN Amsterdam 2009, NL/EN, p.288, ISBN 9789085066927, €34.50

Very Dutch NL Architects.

NL Architects has always made a deliberate show of its Dutch roots. The firm’s name alludes to the most common abbreviation for the Netherlands, and even its logo is the “Dutch badge.” The firm’s homepage displays photographs of its founders in the traditional costumes of Volendam. Whether playfully or seriously, NL aspires to be the standard-bearer for contemporary Dutch architecture.
The four principal founders of NL Architects are Pieter Bannenberg, Walter van Dijk, Kamiel Klaasse and Mark Linnemann, who left the firm at the beginning of 2003. They officially opened their Amsterdam office in January 1997 after sharing workspace since the early nineties. All were educated at Delft University of Technology while living in Amsterdam. Often, their projects focus on ordinary aspects of everyday life, including the unappreciated or the negative, which are then enhanced or twisted in order to emphasize the unexpected potential of what surrounds us. NL Architects currently employs an international staff of six to ten people.
NL Architects added the Basketbar, an amalgam of basketball and bar, to the university site of Utrecht five years ago. It has quickly become a city icon. On the roof of the cafe is a basketball court inside a large, imposing cage that serves as a backstop. NL has previously produced facades in the forms of climbing walls and rock cliffs, so in many ways, this unusual structure is a typical NL building.”Yet its expressive, ironically-charged vigor is somewhat deceptive. The building is certainly no one-liner; it has been designed with painstaking precision and architectonic intelligence.
Walter van Dijk comments, “The Basketbar fits naturally into its location; it doesn’t look like an addition to the building. It nestles into its 1960s setting in a contemporary way. Koolhaas’s plan proposed building up to the property line. We did that. We’ve expanded the existing box to the extreme.”
A wolf in sheep’s clothing

.
“A basketball court is a typical icon of urban and black culture. You can’t open a hip- hop magazine without finding it full of the game of basketball – the symbol of urban life and something this campus didn’t have. Basketball is also a spontaneous game; you don’t have to make appointments to play. You can play it alone, as well as with one, two and even four teams. One university board member objected to basketball, finding it too banal. We did some quick research into the origins of the sport and discovered that it was developed by an American professor to give students some relief from heavy intellectual work. Hearing this, he gave in. The basketball court is completely public. It has an ungated entrance to the street. Columns around the court are much heavier than normal, because we didn’t want to use crosses for stabilization. The columns turned out to be large enough to accommodate ventilation shafts for the kitchen. Two columns and the lateral section above now serve as ventilation ducts for the dishwashers, and eight others vent cooking odors. The building appears uncomplicated, but it is a wolf in sheep’s clothing.”


The firm is full of ideas, some of them humorous and ironic. Growing into a flourishing business with a portfolio of building commissions has been slow going, however, and NL still feels like an underdog. Is the architecture world not taking NL seriously enough?

“The name NL Architects was a marketing ploy. We could sense that Dutch architecture was about to boom. But we also had a great deal of respect and affection for the history of Dutch design. And we had recently hired our first Dutch staff member. You start something as a joke, and it fills itself in. We had a list of 1,500 names for the company, and we couldn’t settle on one, because an exhibition abroad was coming up, we chose NL. The bumper sticker is an allusion to the origin of our collaboration: a Ford Escort in which we car-pooled during our years at university.



“We don’t build that much; a lot of projects founder or take an insane amount of time. It’s difficult for a firm of our size to compete for international tenders, because you have to have a minimum turnover and realized a relevant project. Often we don’t make it through the selection process. Clients are afraid we’re going to make something expensive or complicated. You might call it an image problem. But we always work within budget. That’s no guarantee, however, that a project will go ahead. Our main strength is that we can devote a disproportionately high amount of attention to what we do. And, in a certain sense, publishing is almost as much fun as building.”
A conceptual approach is almost a given for Dutch design. A conceptual attitude is mostly regarded as strongly idea-oriented. Does van Dijk consider the members of NL to be conceptual designers?
“We believe in ideas. When making design decisions, it’s important to have an idea to guide you. We like a building that requires only a few parameters to achieve change. We like tight “editing” – you could call that conceptual. By emphasizing a certain aspect of a structure, we can make an explicit statement. That makes a project communicative, and all our work is based on ideas or analysis. The designs follow a certain logic that is rooted in consistency. The results can be not only surprising but also, in some cases, surreal.”

interview Werner Sewing

De vooraanstaande Duitse socioloog en architectuurcriticus Prof. Dr. Werner Sewing verdiepte zich op verzoek van Premsela enkele maanden in Nederlands design. Op 21 april sprak hij een genodigd publiek in de beurs van Berlage toe over zijn bevindingen. 

Een dag ervoor sprak ik uitvoerig hem in een klein restaurant. Zijn publieke voordracht droeg de titel ‘Retro Design or Populism – On the return of the Repressed’ 

Heeft Premsela zich wel gerealiseerd dat het niet ongevaarlijk is om een Duitse intellectueel langdurig onze design prestaties te laten bestuderen? Sewing laat zich zeer kritisch uit, daarom is dit verhaal is niet geschikt voor minderjarige designers.

Sociologen kunnen ons onaangenaam confronteren met de betekenis van ons vak. Sewing windt er geen doeken om waar design volgens hem voor staat. ‘Design speelt een rol in de sociologie van lifestyle, zoals bij het tonen van goede smaak. Sociale elites kiezen op smaak. Design dient er vooral voor om de positie van de elite te bevestigen’. Die stelling wordt toegelicht met de Bauhaus Swinging Chair. Echtgenotes van tandartsen (upperclass) kochten de stoelen voor de wachtkamers van hun man’s praktijk, zo blijkt uit de boeken. De clientèle (middle en lower class) beschouwden de stoelen dús als teken van goede smaak en kopieerde -letterlijk en figuurlijk- het gedrag van de tandartsvrouw. Vooral de kopieën van de stoelen werden uitstekend verkocht: minder prijzig en toch refererend aan de smaak van de hogere klasse. Het is een klassiek staaltje sociologie dat een logische verklaring levert voor het gedrag van groepen mensen.

Sewing koos ervoor om sociologie te studeren in een periode dat dat een zeer politiek gekleurd vak was. Pas aan het eind van de jaren zeventig richtte het vak zich meer op cultuur, waar Sewing al langere tijd geïnteresseerd in was. ‘ik deed steeds dingen niet in waren, pas later bleek dat ik op het goede spoor zat.’ Hij was politiek actief in Berlijn en volgt de Duitse en Europese politiek nauwlettend. Dat Sewing kritisch is over het politieke gehalte van Nederlandse vormgeving is dan ook al niet verwonderlijk maar wel, alweer confronterend. ‘Dutch Design is niet politiek genoeg. Nederlandse ontwerpers nemen politiek geen stelling en trekken zich terug in een neutraal pragmatisme. Deze houding biedt geen antwoord op het nieuwe populisme, dat teruggrijpt naar verleden en traditie. Dit gaat de Nederlandse vormgeving kwetsbaar maken. Veel Nederlandse designconcepten lijken politiek maar zijn louter esthetisch. Het is vaak wel innovatieve design maar het is zeker niet politiek.’

Alsof de dubbele afstraffing nog niet genoeg is, vind Sewing daarnaast Nederlands design te weinig context hebben en onvoldoende ingebed in de samenleving. ‘Droog design wil graag de context vergeten maar het is kunst. Het wordt gekocht door verzamelaars en musea. Het zal toch echt eindigen als een kunststroming. Maar als ik het kunst noem, is dat beslist geen negatieve kwalificatie. Al onze noties zijn trouwens kleiner geworden, een eeuw geleden bestond het woord design niet eens. Bauhaus noemde het ‘formgebung’. Ze vermeden het woord architectuur ook en hadden het consequent over ‘bauen’. Ze waren erg geïnteresseerd in de morele kant van gebruik, daar ontwikkelde ze ook wereldvisies uit. Er was een grotere vertelling. Ze wilden de formele, esthetische en functionele dimensie van het leven samenvoegen. De politieke ideeën die ze neergeschreven, vind ik echter niet fantastisch. Gropius was elite bourgeois, hij dacht zelfs dat ze ook voor de nazi’s konden werken.’

‘Als je Design als kunststroming positioneert is dat in zekere zin een minachting van wat mensen willen. En die positie kun je op dit moment niet langer volhouden.’ Als voorbeeld laat hij een plaatje zien uit de DO-IT collectie van Droog Design waarop een dikke bezwete man te zien is die net met veel krachtsinspanning de stalen kubus van Marijn van der Poll in elkaar heeft gemept tot stoel. De setting is niet een smaakvolle lege kamer van een designadept maar een knusse huiskamer van een arbeider. Die arbeider, het volk of de stereotype gebruiker omringt zich graag met de barokke meubels van wat hij als ‘rijkdom’ en ‘smaak’ heeft leren accepteren. Volgens Sewing toont het beeld aan dat Droog Design minachting heeft voor de gebruiker op de foto, en misschien wel voor alle gebruikers. ‘In feite zegt te foto: zo ziet het volk er uit, het volk heeft bezwete oksels en lelijke meubels. De gebruiker, komt in contemporaine Nederlandse design alleen als een geridiculiseerd icoon voor.’ Die ironisering wordt veroorzaakt door de arrogantie van ontwerpers die ver verwijderd zijn van wat de doelgroep zou moeten zijn. ‘Vergelijk dat met de Bauhaus idealen, hun houding ten opzichte van de gebruiker was nooit ironisch, en zeker niet minachtend’.

Bij Sewing komt, zoals meer buitenlandse critici, irritatie op over Nederland. Die irritatie is er bijvoorbeeld over ‘de hautaine, machiavellistische houding’ van Nederlandse ontwerpers. ‘Vanaf grote distantie kijken ze op het veld neer en een maken schijnbaar waardevrije analyses’. Hij rekent het Koolhaas en veel andere designers aan.’Zonderlinge eenlingen die een genie status kiezen. Veel architecten en designers misbruiken deze positie. Het leidt tot datascapes en schijnbaar geëngageerde conceptualiteit. Ik houd niet van Koolhaas’ geschriften en ik houd niet van datascapes. Datascaping is naïef positivisme, het is belachelijk. Sociaal wetenschappers kunnen er alleen maar om lachen. Ze dienen alleen een esthetisch doel. Geen enkele wetenschapper zal het ooit serieus nemen.’

Als hij vervolgens grote vraagtekens zet bij het (typisch) Hollandse in Dutch Design begrijpt u dat hier geen volgzame fan aan het woord is geweest. Hij weigert de historische verklaring te geloven dat ons poldermodel, het calvinisme en de groeiende economie van doorslaggevende betekenis waren voor het succes van Nederlands ontwerp in de negentiger jaren. ‘Dat gaat te snel, in alle boeken zoals SuperDutch en FalseFlat wordt er een welhaast clichématige en romantische verklaring gezocht voor de booming nineties. Ik beschouw het veel meer als een geslaagde, nationale brandingstrategie. Een land wat met succes zichzelf als innovatief en creatief weet neer te zetten. Nederland is niet alleen Gouda maar ook Cool & Hip. Een klein land, bedient een kleine markt en opereert met een nicheproduct. Dat is knap, in Duitsland wil het maar niet lukken om de landsidentiteit te branden. In de biografieën van de Droog-deelnemers zal ik zeker iets Nederlands vinden maar verder zie ik een leger van verschillende mensen met verschillende achtergronden. Droog had ook een Berlijns fenomeen kunnen zijn. De koppeling van deze design stroming aan de clichématige ontwerpgeschiedschrijving, is een branding truc. Historisch gezien is het flauwekul. Aan Koolhaas noch Droog is iets Nederlands te bekennen. Koolhaas groeide op in Indonesië en studeerde aan de Architectural Association in Londen. Hij was in Berlijn, New York, overal. Dit soort mensen heb je over de hele wereld. Alle academische theorieën komen van de AA. Bij de start was OMA niet eens een Nederlands bureau. Er zijn vele koolhasen, over de hele wereld.’

Sewing gelooft wél in naïviteit, maar vind Nederlands Design niet naïef genoeg. Met naïviteit bedoelt hij vooral authenticiteit, dat je werk maakt omdat je het zelf wilt maken. Wars van hoe het gedistribueerd, of tentoongesteld kan worden. Wars van het besef of er een commerciële of culturele afzetmarkt voor is. Hij vind Nederlanders te strategisch. Zijn we door de uitstekende mogelijkheden in dit land te berekenend geworden?

Terug naar het populisme, terug naar de titel ‘Retro Design or Populism – On the return of the Repressed’. Volgens Sewing zal ‘het gewone volk’ weer meer gehoord gaan worden, zeker ook door Nederlandse vormgevers. De wittebroodsweken van de avantgarde conceptuelen zijn voorbij. Het publiek gaat meer te vertellen krijgen. Als het niet op een direct manier is, dan via de projectontwikkelaar, de winkelier, de marketingmanager, de commerciële omroepen of de leefbaarheidspartijen. Er zijn inmiddels meer private omroepen dan publieke, alle woningbouwcorporaties zijn geprivatiseerd, en de markt voor individuele, autograph dsigners is verzadigd. Langzaam maar zeker krijgt good old Jan Modaal (in het Duits Otto Normalverbraucher) zijn stem terug. ‘Het is dan pijnlijk om te zien dat het hippe Lodonse architectenburo FAT een feestzaal voor het volk ontwerpt in Hoogvliet. Onder de titel ‘Heerlijkheid’ wordt het banale tot iconen gemaakt. De feesttent lijkt te zeggen: zo wil het volk het. Alles lekker plat en banaal. Die houding ten opzichte van de gebruiker zal vastlopen en getuigd alleen van elitaire minachting’

Als ik een tijd luister naar deze man, die niet in het vak zit en zich niet gek laat maken door de waan van de dag, word ik langzaam meegevoerd. Als gevangen door een geestverruimde drug laat hij mij uitzoomen. Ik neem afstand in historisch, politiek, sociaal en moreel opzicht. In een vrijwel voortdurend bewierookte Nederlandse ontwerpcultuur is dat pijnlijk, zoals leren ook confronterend kan zijn. Vertelde Plato ons al niet in de grotvergelijking dat de waarheid onder ogen zien is als plotseling in fel licht kijken: het doet pijn.

Pig tekst in English and Dutch


Foreword of the prizewinning book of Christien Mijndertsma. (Dutch translation underneath)


An older Sicilian, professor at the University of Venice, once told me that in the ‘thirties and ‘forties of the last century, when he was young, every part of a slaughtered animal was used. When a pig was slaughtered in his village, nothing, and I really mean nothing, from the entire animal was thrown away.



People held buckets under the pig during its slaughter to collect the blood, which was used to make blood pudding and a special Sicilian dessert. This dessert was only made when pigs were slaughtered, as the recipe required fresh blood. The bones, without exception, were divided among the villagers, who used them to make stock. The dogs, chickens and other animals also benefited, as their food was better on that day and those that followed.

The Sicilian told me the story with a sense of enduring pride. I think that he must have thought: virtuous frugality ensured that less than a century ago, our generation wasn’t laying waste to the environment. That’s completely different now, you little whippersnapper. He never said it, but the moral message was tangible.

My involvement in this project has put the Sicilian’s story into a different light. This book shows that my generation has surpassed this frugality and complete use. With this book in my hand, I could try to find the old Sicilian again, because I would have the evidence to show the professor a thing or two: “What do you mean, using blood to make a dessert? We use it to make jellies, sausages, gloves, sweets and ice creams. We use the pig in the production of bronze, micro-electronics, ballistic jelly and face packs. That’s a bit different than playing around with buckets to catch a drop of blood.”

But I won’t do that, for the simple reason that I don’t have the necessary pride. The overseeable scale of a Sicilian village has been replaced by an unfathomable world scale. The food industry has rapidly become more refined than the centuries-old Sicilian traditions. This frugality goes hand in hand with far-reaching globalisation. 

The scale of one pig, which is the unit used in this book, has long been forgotten as the scale at which to trade. This is because, on the scale of one pig, it makes no sense to separate out a few milligrams of black pigment, gelatine or collagen. It only makes sense if you are dealing with tens or hundreds of pigs every day.

Christien Meindertsma has been working on the scale of one animal for some time. In the past, she knitted jumpers and rugs from the exact amount of wool produced by one sheep. The result was that some jumpers were longer than others, because not every sheep produces the same amount of wool. That project also had the objective of recapturing the understanding and insight of processes that, due to industrialisation, have become unfathomable and distant.

Critical publications about the food industry often show the circumstances in which the animals live, eat and are eventually killed. Nearly everyone finds it difficult to see pigs living in pens that are too small or having their tails cut off. Without mentioning the pigs that eat each other’s tails out of frustration. People have difficulty accepting the scale of the meat processing industry. The Venetian professor’s story will morally always sound more attractive than the processing industry shown in this book. Even so, this book gives us another view of this same industry. 

Christien Meindertsma makes the subject overseeable, because she has reduced it to the original scale of one animal. After its death, pig number 05049 was shipped in parts and particles throughout the world. It is fascinating to see how close some products remain to their original form and function while others diverge dramatically.

For instance, a pig’s heart valve is used in heart surgery to replace a worn out human valve. The valve, after being promoted from being part of a pig to being part of a human being, starts working immediately it is inserted.
At the same time the (moral) boundaries of vegetarianism, kosher and halal prove to be more complex than first thought. The most attractive pudding that is on the menu as a dessert and even the wine or beer could be ‘contaminated’, because gelatine is used as a clarifying agent in the production of red wine. The pig as an edible entity proves to encompass a broader notion than we thought.
This book slices through reality in various ways. In a surgical way, a pig is dissected. But the dissection goes further than the proverbial surgeon goes. The book also shows the uses of the pig. It lets us see how mad the globalising world already is.


The original tekst in Dutch:
Een oudere Siciliaan, professor aan de universiteit van Venetië, vertelde mij ooit dat ten tijde van zijn jeugd, in de jaren dertig en veertig van de vorige eeuw bij het verwerken van een geslacht dier alle delen, alle ingrediënten gebruikt werden. Als er een varken geslacht werd in zijn geboortedorp werd er van het hele beest niets, maar dan ook niets weggegooid. De mensen hielden emmertjes onder de slachting om het bloed op te vangen om er daarna bloedworst en een speciaal siciliaans toetje van te maken. De toetjes werd alleen gegeten als er geslacht was omdat het recept vers bloed vereiste. De botten, geen enkele uitgezonderd werden verdeeld onder de dorpelingen om er bouillon van te trekken. Ook de honden, de kippen en andere dieren profiteerden van de slachting omdat ook zij op de slachtdag en daarna beter te eten kregen. Hij vertelde het mij het hele relaas met duurzaamheids trots. Ik denk dat hij erbij dacht “minder dan een een eeuw geleden vervuilde onze generatie het milieu nog niet door deugdzame spaarzaamheid. Dat was nog eens wat anders dan in jouw tijd, snotjong”. Hij heeft dat laatste nooit gezegd maar die morele boodschap was voelbaar.

Het verhaal is door mijn kennismaking met dit project in een ander daglicht komen te staan. Dit boek toont aan dat mijn generatie inmiddels de overtreffende trap van die spaarzaamheid en volledige benutting presteert. Ik zou de oude siciliaanse heer met dit boek in de hand, weer op kunnen zoeken. Ik zou ermee de bewijslast in handen hebben om de professor een lesje te leren: “wat nou toetjes met bloed?, wij maken gelpuddinkjes, worsten, handschoenen, snoepgoed en ijsjes. Wij benutten het varken bij de vervaardiging van brons, micro-electronica, ballistische gel en schoonheidsmaskers. Dat is nog wat anders dan met emmertjes klungelen om wat bloed op te vangen”.

Maar ik zal dat niet doen, eenvoudigweg om de noodzakelijke trots bij dit proces ontbreekt. De overzichtelijke schaal van een siciliaans dorp is vervangen door een ondoorgrondelijke wereldschaal. De voedselindustrie is in een mum van tijd geraffineerder geworden dan eeuwenoude siciliaanse tradities. Duurzaamheidstrots is hier misplaatst, en ook moreel is er weinig eer aan te behalen. Deze spaarzaamheid gaat hand in hand met verregaande globalisering, het is hier niet opgetekend, maar je kan er zeker van zijn dat het hier afgebeelde varken na zijn -vast niet zachtzinnige dood- in gesorteerde delen en deeltjes over de hele wereld verstuurd is geworden. De schaal van 1 varken, die de maat vormt in dit boek, is al lang niet meer de schaal van handelen. Op de schaal van 1 varken heeft het namelijk geen zin om een paar milligram zwart pigment, gelatine of collagen te sperareren. Dat heeft pas zin bij tientallen of een hondertal varkens per dag.

Kritische publicaties over de voedselindustrie tonen vaak de omstandigheden waaronder de dieren leven, eten en uiteindelijk gedood worden. Vrijwel iedereen heeft er moeite mee om te zien dat varkens op te kleine stallen leven en dat hun staart afgesneden wordt, of zelfs dat ze elkaars staart, uit frustratie, eraf eten. Mensen hebben moeite met het accepteren van de grootschaligheid in de vlees verwerkende industrie. De vertelling van de Venetiaanse Professor zal moreel altijd aantrekkelijker zijn dan het in dit boek getoonde hergebruik. Dit boek gunt ons echter een andere blik op diezelfde voedselindustrie. Het is enerzijds inzichtelijker doordat het onderwerp terugbezorgd in de oorspronkelijke schaal van één dier. Anderzijds doet de maakster moeite om geen politieke of vooringenomen stellingen te betrekken. Ze is -zoals veel designers- dermate visueel georiënteerd waardoor dit boek ook een strikt visuele ordening heeft. Pig is inhoudelijk een niet mis te verstaan pleidooi voor slow food. De Slow Food beweging zet zich af tegen de zogenaamde fastfood. Ook is haar doel is om het bewustzijn ten aanzien van goed eten te bevorderen. Slow Food wordt wel eens beschreven als de “culinaire vleugel” van de anti-globalisten. De auteur van Pig doet moeite om niet geplaatst te worden tussen de anti-globalisten, milieuorganisaties als Greenpeace en groene partijen, die zich verzetten tegen monocultuur en genetisch gemodificeerde gewassen GMO’s. Maar die keuze is vooral strategisch ingegeven, vanuit haar wil om een breder en een nieuw publiek te interesseren voor herkomst van eten.

Iedereen weet dat islamieten geen varkensvlees eten. Dat is niet halal, niet rein. Een varken is een onrein dier in de perceptie van de islam. In andere religies is die tendens ook te zien, christenen vinden paarden betere wezens en hindoestanen geloven meer in de koe als bevoorrecht dier. Het varken komt er nergens erg goed vanaf. Waarschijnlijk omdat een varken niet kieskeurig is met wat hij eet. Een varken weigert zelden iets wat hem voorgezet wordt. Als eetbare producten nergens meer in terecht kunnen, kunnen ze altijd nog dienen als varkensvoer. Ik weet niet of imaams dit boek gaan bestuderen om uitsluitsel te geven wat er wel en niet gegeten mag worden. Als ze zich ertoe zetten, zullen ze het zeker niet makkelijk gaan krijgen, want waar in dit boek is nog sprake van een ingrediënt van een varken? Varken blijkt als eetbaar gegeven een rekbaarder begrip dan we dachten.
Ook vegetariers wacht een moeilijke taak. Wie vroeger zei dat hij vegetarier was, had het relatief eenvoudig. Hij of zij vermeed de slager en moest in restaurants op de kaart kijken in welke gerechten vlees zat. Dat was dus niet zo moeilijk, een schnitzel niet, een truffelaravoli wel, een bloedworst niet en een puddinkje wel. In biologische winkels is vegetarische kaas te koop waarbij geen stremsel van koemaag gebruikt is. Het is een geheel dierenvrije kaas. Er wacht de uitbaters van de biologische winkels een flinke taak om alle producten uit dit boek na te lopen op eventueel gebruik van dierlijke producten. Ook de (morele) grens van het vegetarisme blijkt ingewikkeld. Het leuke puddinkje dat als nagerecht op de kaart staat of zelfs de wijn of het bier zou wel eens “besmet kunnen zijn”. In de productie van rode wijn wordt gelatine als reiniger gebruikt als clarfing agent.

De auteur van Pig is al langer bezig met de schaal van 1 dier. Eerder breide zij truien en kleden met de exacte hoeveelheid wol die een schaap levert. Het gevolg was dat sommige truien langer waren als de anderen omdat tenslotte elk afzonderlijk schaap meer of minder wol geeft geeft. Ook dat project had tot doel om -analoog aan de slow food filosofie- begrip en inzichtelijkheid te heroveren op processen die door industrialisatie ondoorgrondelijk en afstandelijk geworden zijn. Haar laatste project was ook een publicatie: Checked bagage. Minder dan een jaar na de aanslagen op het WTC kocht zij een lading in beslag genomen voorwerpen van luchthaven Schiphol. Diezelfde voorwerpen zouden een jaar eerder gewoon de lucht in hebben gemogen maar de toegenomen terreur-angst zorgde voor een nieuwe stroom te veilen objecten. Het kostte haar 700 euro, en ze kreeg er bijna een kubieke meter zakmesjes, scharen, bestek en glas voor . Zij inventariseerde en fotografeerde daarna alles. de publicatie laat zien hoe absurd de praktische gevolgen van de veiligheids-regelgeving zijn. volledig onschuldig kinderbestek wordt aangemerkt als mogelijk wapen om terroristisch geweld mee te plegen.

Terug naar het varken: het is fascinerend om te zien hoezeer sommige producten dichtbij hun oorspronkelijke verschijningsvorm en gebruik blijven terwijl anderen daar juist heel ver vanaf drijven. De varkenshartklep wordt gebruikt in de hartchirurgie om te een versleten menselijke klep te vervangen. Het fonkelenieuwe, tot lichaamsonderdeel gepromoveerde varkensonderdeel gaat onmiddelijk zijn werk doen zodra het aangebracht is. Dit boek snijdt in verschillende opzichten door de werkelijkheid heen. Het ontrafeld deelobjecten en brengt ze in een nieuw welhaast, wetenschappelijk verband. Als ware een chirurg wordt hier een varken ontleend. Maar de deling gaat verder dan de spreekwoordelijke chirurg kan gaan. Het boek toont ook de toepassingen van het varken. Op die manier laat het ons zien hoe waanzinnig de geglobaiseerde wereld inmiddels is.