Het ontwerpproces van Jip & Janneke

Zo veel spraakverwarring er heerst over wat design is, zo eenstemmig is de designwereld over het karakter van het design-proces. In vrijwel álle publicaties over design methodologie zijn soortgelijke beschrijvingen met bijbehorende schema’s te vinden. We kunnen het misschien niet eens worden over wat het vak behelst maar in elk geval wél over welk proces wat er aan ten grondslag ligt.
Maar kloppen al die schema’s en die proces beschrijvingen eigenlijk wel? Volgens mij niet. De wekelijkheid van een designproces is veel complexer, chaotischer en onvoorspelbaarder dan de vakliteratuur ons willen doen geloven. Wat ons voorgespiegeld wordt is een versimpeling van de werkelijkheid.  
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Het archetypische designproces bestaat uit 5 onderdelen.
1. Na de opdrachtformulering is er een analytische fase waar het probleem verkend wordt. Hier worden vragen gesteld aan de opdrachtgever en desk research gedaan.
2. Daarna is er een fase van synthese. Het geleerde wordt gesorteerd en een benaderingswijze (van de opgave) ontwikkelt zich. Ook wordt het verdere verloop van het proces gepland in deze fase.  
3. In het midden is de creatieve kern van het proces. (Het wordt in schema’s vaak als een gloeilamp aangeduid, het oersymbool van creativiteit). Het ontwerp concept komt hier tot stand. Zonder deze fase, spreken we niet van een ontwerp proces maar van een management proces.
4. Na de creatieve fase wordt overgegaan tot de uitwerking, ofwel de executieve fase. Schetsen worden tot tekeningen uitgewerkt en er worden (al dan niet fysieke) modellen of prototypen gebouwd.. Soms worden er materiaal- en constructieproeven gedaan.
5. In de laatste fase wordt er getest, verbeterd en gepresenteerd. Er worden conclusies getrokken en (waar nodig) wordt er terug gesprongen in het ontwerpproces.
Er zijn natuurlijk varianten, variërend van minimaal 3  fasen (Think, Create, Act) tot 7  (Define, Research,. Ideation, Prototype, Choose). Opmerkelijk is ook dat het proces van product design echter nauwelijks verschilt van dat van interaction social of architectonical design. Over de breedte van het vak zijn steeds dezelfde procesbeschrijvingen te zien.
 

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Design proces voor matige ontwerpers
Naar mijn idee worden in al die beschrijven de processen van middelmatige en slechte designers opgetekend. Goede ontwerpers werken niet zo. Het is een designproces voor als je depressief bent, of even geen ideeën en inspiratie hebt. Dan biedt zo’n model houvast om tenminste íets aan de opdrachtgever te tonen op de dag van de deadline.
Wat is er mis? Ten eerste wordt creativiteit opgesloten in een klein deel van het proces. Bij levendige ontwerpprocessen speelt creativiteit gedurende het héle proces een rol. Van opdrachtstelling tot presentatie. Een levendig proces is bovendien geen tweede keer hetzelfde. Soms is het pas achteraf op te tekenen verschilt een proces per opdracht, per situatie.
Ontwerpprocessen zijn veel chaotischer
Een standaard designproces suggereert dat designers een voorspelbare gang hebben. Volgens mij dienen de voorgekookte procesbeschrijvingen vooral om opdrachtgevers gerust te stellen. ‘Maakt u zich geen zorgen, ik werk procesmatig, dus het komt allemaal goed.’
Op zichzelf is dat ook prima; het geeft iedereen houvast als verwachtingen geschetst worden. Bovendien is het een leidraad om later verschillende fases in rekening te brengen.
Ontwerpprocessen worden dus te braaf, te analytisch en te voorspelbaar voorgesteld en opgetekend. De werkelijkheid is veel complexer, en vooral veel onvoorspelbaarder. Er zijn talloze ontwerpprocessen, die soms in de omgekeerde volgorde worden afgelegd. Iedere ontwerper heeft wel eens mee gemaakt dat hij op weg naar de presentatie besluit het allemaal anders te doen. Hoe past dat  dan in het kant en klaar schema?
Ontwerpprocessen zijn zo talrijk en divers als er ontwerpers zijn. De processen van Stefan Sagmeister zijn onvergelijkbaar met die van Irma Boom. Frank Gehry werkt totaal anders dan Norman Foster. Kostantin Gricic werkt heel anders dan Karim Rashid. Hun ontwerpprocessen zijn welhaast de kern van hun ontwerp eigenheid. Bovendien hebben goede ontwerpers niet vaak een voorspelbaar ontwerpproces. Was dat wel zo, dan waren ze veel eenvoudiger te kopiëren.
 
Wie zijn Jip & Janneke ?
Waarom mag die werkelijkheid, waarin elke ontwerper zich zal herkennen niet opgetekend?  Wie verspreidt het Jip & Janneke ontwerpproces?
Degenen die het ontwerpproces graag inzichtelijk en voorspelbaar willen voorstellen zijn niet designers zelf. Het zijn de design managers en Design thinkers, omdat zij vooral het proces ‘verkopen’.  
Zij zijn degenen die het meest belang hebben proces getrouwheid. De waarheid zou een onverkoopbaar model opleveren. Maar ook ontwerpers hebben belang bij het ontwerpproces, omdat het als management tool prettig is. Een groep is makkelijker aan te sturen, delen zijn makkelijker vooraf te benoemen en achteraf te factureren. Voorspelbaarheid heeft altijd en management voordeel.
Creativiteit
Een design proces is een breiwerk van management vaardigheden en creatieve vaardigheden. De management vaardigheden (informatie verzamelen, synthetiseren, testen, prototyperen, itereren) zijn goed te beschrijven. Maar voor creativiteit is dat veel ingewikkelder.
Creativiteit is een onwetenschappelijke, onvoorspelbare en onregisseerbare bezigheid.  Creativiteit laat zich niet op afroep herhalen, en het laat zich nauwelijks meten. hooguit de bijverschijnselen en de condities ervan zijn te meten. Creativiteit is een onaangepaste, anarchistische darkhorse. Die niet doet wat je van hem wilt, en al helemaal niet op het moment dat je het van hem wilt.

car design got boring

The Paris Motor Show took place last week, and once again it showed us that cars are dull, ugly and predictable. Thirty years of safety and environmental regulations have eliminated all design freedom. The designers are not to be envied.
But while the petrol heads have ended up in a rut, there is plenty of progress from mobility start-ups who are developing electric cars and car-sharing concepts. We should expect cars from Silicon Valley to look different. But how exactly? After a century of car design, can a totally different visual language emerge?

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Shocking comparising of contemporary station wagons of 8 different brands

It’s easy to believe that cars have reached their full potential technically, stylistically and culturally. A modern car can circle the earth five times and reach maximum speed easily, yet it rarely needs a visit to the garage. Petrol consumption in engines has halved over the past half century, and driving has become exponentially safer. In the past you hit a lamp post and died; now your car can overturn and you can walk away unharmed. Moreover, today’s car is more comfortable and easier to handle.
Experimentation within the auto industry has ceased
All those achievements are down to designers who have done their best. Cage frames, airbags, anti-lock braking systems, crumple zones, he
ad supports and weight reductions have made cars smarter, cheaper and more economical. What a pity that aesthetics have deteriorated along the way, for today’s cars are ugly and incredibly boring.

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experimental approaches to the 5th door

You cannot blame designers, because the margins within which they have to design have become so narrow that there is scarcely any room for change. As sales have become increasingly stagnant, experimentation within the auto industry has ceased – in sixty years the automobile has transformed from wild, expressive and visionary to obedient, regressive and compliant.
All major car manufacturers make five incontestable models. Attempts to launch other concepts often flop, as we saw with the Fiat Multipla, RenaultAvantime and Subaru SVX. Producers keep faith in what sells well. Cars resemble one another because there is so little technical variation, with most of them featuring a monocoque structure, front-wheel drive, and a water-cooled engine at the front. The wind tunnel does the rest in creating uniform shapes. Details don’t reveal much variation either. Everything from a cheap Fiat to a pricey Mercedes features the same connection between rear door and floor. All wheels are roughly the same size and clearly visible. The aesthetic values that apply to cars have become more uniform.
Manufacturers who have never produced a combustible engine are turning the automobile world upside down
What great vision there is today comes from mobility start-ups, whose motto may as well be “the car is dead, long live the car”. New car manufacturers who have never produced a combustible engine are turning the automobile world upside down. In the world of Silicon Valley it seems that consumers don’t necessarily even need to own a car. Apps likeSnappCar and Uber already enable different kinds of car use. Newer car sharing initiatives like DriveNow and Car2Go are growing rapidly and car-poolers can team up through BlaBlaCar, Avego and PickupPal.

tesl-overzicht  Automobile manufacturers like Tesla and Byd make nothing but electric cars and have a totally different company culture. Likewise, motorbike manufacturers like Zero and Brammo don’t use any petrol whatsoever, and so have a much clearer focus. These companies resemble computer firms more than car factories. An electric vehicle contains up to a million lines of program, so it’s no surprise that newcomers all operate out of Silicon Valley, since proximity to developers is vital. Apple, for example, is just around the corner from Tesla.
Electric power is a major advancement for the quality of life in cities. Noise, particulates, carbon emissions and exhaust smells are all reduced, and centralised generation of energy is much cleaner. Politicians – sometimes begrudgingly – agree, which is why electric cars are sometimes allowed on bus lanes and have designated parking spaces and their owners pay hardly any tax. A “full tank” costs just five euros.
A new design repertoire cannot be invented overnight
On top of that, drivers make a better impression, especially morally. I drive an electric motorcycle myself and I notice that it’s also a more social vehicle. Asking for directions or pulling away doesn’t cause a stink or lots of noise or intimidate anybody. Yet although you now can step out of an electric car and hold your head up high outside a hip cafe, it’s important that everybody can recognise what type of car it is – that it is not of the old guard.

There are therefore plenty of reasons to give electric cars a distinct appearance. But the challenge is not that simple. A new design repertoire cannot be invented overnight. So what opportunities are there to make these cars stand out?
Two technical differences offer pointers. Electric motors require hardly any cooling, which means that they do not need ventilation openings. BothBMW i3 and Renault have already detailed cars with a distinctly closed grille. In addition, electric motors are quiet, which is why Renault has added new sounds for parking and slow driving.
If technology doesn’t present much in the way of opportunity, then there is always ideology. Society believes in electric vehicles and wants this to be the future, so a futurist look is appropriate. Futurist style characteristics in the world of cars are the droplet-shaped bodywork, closed rear-wheel arches, and a smoothly curved back, all of which we see in the HondaInsight, and Volkswagen XL1. Fifteen years ago there was the General Motors Ev1, a radically different and futurist design. But the petrol heads in the GM boardroom got scared, and the popular car died a mysterious early death. Futuristic cars have flopped remarkably often.

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Citroen Concept car: Karin (1980)

The danger with futurism in design, however, is that it can frighten off customers. The design language is too far ahead of consumer acceptance. Futuristic cars – even from star designers – have flopped remarkably often. Just look at the Pininfarina svx, the Citroën SM, DeLorean DMC12, Tucker Torpedo and the above-mentioned Ev1.
That’s why the Tesla-S looks only moderately progressive. “A car like this needs to have a conventional appeal as well”, says Tesla’s design chief Franz von Holzhausen. The bodywork shape is deliberately conservative. They don’t hold back, however, when it comes to materials (97 per cent aluminium), interiors or coatings. A second back seat provides space for two children seated “the other way round” – a design that had never been done before.
In their detailing, too, Tesla cars are decidedly futuristic. The paintwork is coated twice to make it “look like glass”. Interior functions are operated on a big touchscreen, and door handles appear only after the car has been unlocked, just like in Star Wars.
Next year a model with two wing-doors – the ultimate futurist device – comes on the market. Tesla, the most important innovator, is not holding back. And that’s good news. The future looks bright. Because believe me, very soon the automobile industry will be just as expressive, visionary and wild as it once was. Only this time it will be electric.

More “designweeks” than weeks

Over a hundred design fairs and festivals are taking place around the world. We now have more “designweeks” than there are weeks in a year. The omnipresent branding activities that come along resemble an annoying commercial break while watching a good film. With all festivals growing in attendance, we must ask ourselves if that growth is a blessing or a curse?
design-weekThe ‘Queen of the Fairs’ lives in Milan; the Salone del Mobile is the most influential design fair. With the most contributing designers, producers, exhibitions and press, the fair functions in the design world as the ‘New Year.’ Product introductions are calibrated to make their launch here, not making the date will lead to an entire year delay in the development of a design.
‘Salone di Marketing’
The fair, with the endless peripheral program, has broadened her appeal immensely, opening a door to the massive marketing and branding industry. Designers readily complain about the overload of commercial activities. Jasper Morrison speaks of “Salone di Marketing,” as he does more and more tiring press and public performances each year. It mimics the annoying commercial break while watching a good film, and as we all know, when there are to many commercial breaks in a film you end up not watching it all.
According to brand-theory, acceptance in design circles is the best start for a broader acceptance over time; hence more brands want to be associated with design. The connection to creativity and design very often has to be brutally forced; three new colors on a 50-year-old percolator being presented as ‘new designs.’ Some brands organize designer parties and extra curricular activities to standout in the scene. Another cunning way to connect with the design world is to give stuff away; copious amounts of drinks, brochures, and eatables are now being handed out at design fairs. As a result I recently sat in an unsolicited whiskey tasting during Design Indaba, in Cape Town. Or in Milan there is always somewhere to get free Gin from a brand that wants to be perceived as the ‘designer-gin.’
Meanwhile the city is literally trampled under foot by the design branding. The marketing efforts are fuelling a temporary gentrification process: areas of the city, that in the past exposed upcoming designers, have built a reputation for being a fashionable locality, and now have transformed into branding zones with many standardised brand-presentations. Displays by telecom providers, car manufacturers, and the food industry are materializing in places where a year before was an innovative design label. Serious curation is needed here to defend a sense of quality. The fair organisers would be advantageous to seek an anti-gentrification policy, as being used in cities like Berlin.

Role of government
Commonly municipalities are firmly involved in the organization of designweeks to support the local creative economy. The economist Richard Florida first showed this economical importance with his publication “the rise of the creative class.” Recently his view that metropolitan regions with a ‘creative class’ exhibit a higher level of economic development is extended by Anthony Townsend’s book “Smart Cities.” Both publications have been very influential for the awareness of local authorities on creativity and are the underlying  philosophy for municipal support.
Small and large festivals 

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Take Reykjavik as an example, for the last seven years they have composed a designweek, as a joint effort between the design community and the local government. The role of such a festival is primarily to empower the local creative scene, to strengthen the vitality of the city, and to learn from each other. By exhibiting their work amongst each other, this type of self-help-group propels the design field forward. During the most recent edition, the President of Iceland, invited the design journalists to emphasise his believe in a creative economy. How much more moral support can you ask for as a creative in Reykjavik?

In larger designweeks, such as the Dutch Design Week, one can see how design presentations migrate towards entertainment. The number of visitors has risen to 215,000, more than the entire population of the city of Eindhoven where it takes place. The general public has become the major stakeholder here. Designers are not presenting here to an industry or professional peers, but rather to a general audience. The success of the week can possibly be evaluated by changes in the designers’ mentality. Perhaps their focus is more and more towards the general public and less facing the professional industry, they do not need industrial manufacturers to see their work. The design-process has now become a dialogue with a general audience, especially in the realms of social design, experience design and conceptual design. For this generation of designers, is the connection to the manufacturing industry no longer the ultimate goal?
There is no doubt that the excessive amount of visitors cannot only be a blessing. Massive general attendance greatly narrows the room for professional and peer criticism that is so intrinsic and vital to the young and ever changing profession that design is. The dilution of design innovation by parasite brand and marketing strategies will have a grave influence on the events future. Festivals could easily drift off and become an interchangeable consumer fair, with a little spice of creativity. Let’s hope it won’t get that far.

De eerste design-afvallige

Terwijl wij 20 jaar geleden elkaar nog de koppen insloegen of ons beroep nou ontwerpen of vormgeven moest heten. En de term Design louter gebruikten als bijvoeglijk naamwoord voor iets ‘overontworpens’, iets ‘slicks’, dat vast verkocht werd door Alessi, rukte het Angelsaksische gebruik van het begrip op. „Design kun je ook als werkwoord gebruiken“ leerden we van de Amerikanen. Nederland schrok wakker. Design Als paraplubegrip, als umbrella-term: oeioeioei.

Zonder dat we het in de gaten hadden was de wereld ineens geglobaliseerd. De lokale stammenstrijd tussen ontwerpers en vormgevers werd beëindigd. De laatste kemphanen uit BNO, de KIO, de Gio, Premsela en DDFA keken elkaar aan en vroegen zich af waar ze zich in hemelsnaam al die tijd druk over hadden gemaakt. Een situatie die we kenden van de Nederlands Hervormden en de Protestanten. Wie weet waar dat dispuut over ging?

Géén voet meer tussen de deur

Maar er veranderde voor de voormalige kemphanen nóg een paradigma. De ambassadeurs van de design lobbyclubs hoefden opeens géén voet meer tussen de deur te zetten als zij de design boodschap kwamen brengen bij overheden en bedrijfsleven. De design Jehova’s waren jaar in jaar uit langs de velden getrokken om ongelovigen van de kracht van de creatieve industrie te overtuigen. Of het nou in Harderwijk, Hamburg, of Ghangzou was, bij het MKB, de koningin of in de EU, de boodschap was altijd dezelfde: “Designers kunnen bést wel wat. Kijk er eens naar, het zal je verbazen”.

Stelt u het zich eens voor hoe het voelt als je 20 jaar de voet tussen de deur hebt gezet en dat plotseling iedereen aan de ander kant zegt: “Ja ja, dat doen wij nu ook. Dat weten we al. Dat implementeren wij nu. Daar zijn we a een poos mee bezig. U bent net iets te laat”, en “Vertel mij wat, ik was altijd al met design bezig”. Er valt ineens niets meer te zenden. Het zendingswerk is definitief vervuld. Het land is bekeerd. Iedereen wil design. Iedereen was al design, maar nu helemaal.

folie02Designers zitten bij DWDD aan tafel met hun 3D geprinte huizen, met hun smog-oplossingen, en met hun belofte met creativiteit de plasticsoep te lijf te gaan. Designers zijn nationale helden met hun eigen ‘image hotels’. Hun huizen staan voor veel geld te koop en ze treden op in pensioenreclames. Op de opening van de door Wanders gesponsorde Wanders reclameshow in het Stedelijk museum liep toet Het Gooi rond. Bontjasje, Pradaatje, etcetera. En ze zeiden allemaal in koor: “Wat een talent heeft die jongen, mensen die dat niet zien, zijn zuurpruimen”. Je hebt filmsterren, rocksterren, gewone BN-ers en designers. En ja, ik weet waar ik het over heb, met de vrouw in bovenstaande montage ben ik al 20 jaar getrouwd.

Design is populairder dan ooit: Ieder tijdschrift, ieder blog, schrijft erover. iedere ondernemer wil ermee geassocieerd worden. Als iets als design te herkennen is namelijk, heeft het een grotere ‘meerwaarde‘. Dat betekent dat je er een hogere prijs voor kan vragen. Daarom serveren middelmatige restaurants hun maaltjes op vierkante borden. Want de sterrenkeuken is ook design.

Er zijn designfestivals waar u nog nooit van gehoord heeft. Deze week was ik In Reijkjavik bijvoorbeeld, waar men ook gelooft dat de toekomst van de IJslandse economie meer creativiteit moet gaan draaien. Verrassend. Er zijn inmiddels meer designweeks dan weken in een jaar. Dus terwijl iedereen denkt te weten wat design is. En iedereen enthousiast is over het begrip en iedereen zijn beroepsnaam herdefinieert zodat het iets met design te maken heeft. Dan begin ik me nu hoe langer hoe meer af te vragen wat design nou eigenlijk nòg is.

Wat is design? Wat kan een designer? Kunnen ze eigenlijk wel iets?

Ik voel me daarbij als een werkeloze Jehova bij wie het -nu hij bevrijd is van zijn zendingswerk- begint te knagen. Ik ben mezelf de vraag aan het stellen die ik 1000 malen aan al die voordeuren stelde. Alleen had ik toen altijd een antwoord paraat, maar nu weet ik het even niet meer. Bij mij heeft de twijfel flink toegeslagen. Dus terwijl de religie groeit als kool ben ik misschien de eerste designafvallige.


folie08Stel we hebben hier ‘Marieke’ (designers zijn tegenwoordig voor 80% vrouwen, er zijn al scholen die er beleid op maken om ook jongens te interesseren). Marieke heeft net haar bachelor degree Design gehaald. Opgedaan op één van de vele Nederlandse scholen. Kan Marieke een model maken? Kan zij 3D printen? Weet zij de productieprijs van een designkadoo van 20 euro? Heeft zij een goede smaak? Weet zij het verschil tussen spuitgieten en extruderen? Kan zij het complementair van lichtblauw noemen? Weet zij wie Walter Gropius was. Kan zij een rekening sturen? Weet zij wat een ontwerpproces is?


Kunnen wij überhaupt één vraag formuleren waar we zeker een “Ja” op willen horen? Kunnen wij één harde eis stellen aan de competenties van een designer? Het zal niet makkelijk worden omdat het beroep transformeert van ambacht gerelateerd naar mentaliteit gedreven. Design is een creatieve mentaliteit en veel preciezer kunnen we het niet maken. 

folie10Toen liep ik op een vliegveld en zag een bord: “Designated Smoking Area”. Ik begon me af te vragen of dit rookverbod samenhangt met woord design. Ik ging de Middeleeuwse oorsprong van het woord rechercheren. Ik voelde me als een psychiatrische patient die zijn obsessies vooral niet hardop moet uitspreken omdat ik dan kans loopt dat mannen in witte pakken mij in een dwangbuis meenemen. Die mannen zetten mij op een afdeling met verwarde patienten die zich uit een sekte bevrijd hebben.

Design schept verwachtingen die het niet waarmaken kan. Designers gaan NIET de smogproblematiek in China oplossen. Erger nog: Design wordt als schaamlap gebruikt om de smogproblematiek daar niet aan te pakken. Design gaat ook niet het immigratievraagstuk oplossen. Design gaat ook niet de plasticsoep kleiner maken, alhoewel verschillende projecten dat beloven. Design gaat voor meer afval zorgen, niet voor minder. Design gaat ook obesitas, climate change en overproductie niet oplossen. Design is een onderdeel van het brandinginstrumentarium geworden, een ruimtelijke vorm van adverteren. Het is impliciet in handen van marketeers en designmanagers. Het publiek wantrouwt namelijk reclames, maar heeft vertrouwen in design. Marieke is ook zo’n eerlijk en lief kind. 

Design geeft geen enkele garantie. Het is een verzameling van 50 onbeschermde beroepen, elke 6 maanden komt er 1 bij. We leiden er elk jaar meer op. RCA wil in 5 jaar groeien van 500 naar 2200 studenten. Dit jaar zijn er weer meer verse ontwerpers dan vorig jaar. Volgend jaar worden het er nog meer. Zit daar dan echt geen maximum aan? Op een zeker moment zijn er toch voldoende designers zou je zeggen. 

Ik ben een boek aan het schrijven met de werktitel ‘wat is design? Over de transformatie van het beroep. Of dat boek een instructieve bestseller wordt of een roman van een psychopaat met oplage één, moet de tijd gaan leren. In beide gevallen noem ik het ‘een design’ en mezelf een designer. Tegen de tijd dat de dwangbuizen voor mij en andere afgekickte Jehova’s en de 12 stappen programma’s allang zijn geredisigned. Misschien wel door Marieke.

Unsolved Questions about Design

Unsolved Questions about Design
With books and magazines on design more numerous and selling better than ever and a general growth in interest regarding design products and services, it seems like design is more popular than ever. The expectations from the public about what it can accomplish have certainly never been higher. Designers are increasingly perceived as problem solvers. 
From the outside the design world looks very healthy. But let’s take a look under the hood: is this profession really as vital and strong as it seems? Design is growing quantitatively, but is it growing qualitatively as well? Can designers really do what the public and the commissioners think they are capable of? 
The profession is changing rapidly as a result of its growth, but is struggling with some serious issues. We are under pressure, and believe that we lack the time to find fundamental answers to these uncomfortable questions. But the answers have to come from designers themselves ­– from researchers, practitioners, students and scientists. 
These are some of the industry’s biggest challenges – let’s see if 2015 will provide answers to them: 
1. Is design becoming more superficial?
For a long time design was embedded in mechanical engineering, printing, typography and material skills like ceramics, wood- or metalworking. We were able to weave and print by hand or understand simple industrial processes, such as injection moulding or extrusion. 
But the definition of design has expanded – and it has also become more conceptual. This, combined with the digitisation of our workflow and an increasing dependence on computers, means most designers have little grasp on true craftsmanship. As Jonathan Ive said in a recent interview: “So many designers don’t know how to make stuff. That’s tragic”.
Are we really able to design quality products if we don’t have a deep knowledge of the specific materials, crafts or production methods needed to create them? How can we be connected throughout the whole cycle of product development if we are only conceptually relevant?
Design is slowly transforming into an ever more mental, strategic and conceptual profession. “Design Thinkers” like Stale Melvaer even advocate this transformation saying: “Stop looking at yourself as a designer, and start thinking of yourself as a deliverer of ideas”.
On top of that, because of the internet, projects are often being distributed, judged and critiqued on their screen appearance alone. People increasingly buy products based on their two-dimensional qualities. As a result design has become strongly image-oriented.
Screen and photographic representation is what ultimately counts. Long texts and literature about projects are becoming rare. Sections, plans or sketches are rarely published. Models and physical 3D-prototypes play an ever-smaller role, because you can’t email or publish them.
So although it is a holistic profession that touches on all skills and senses it is being reduced to image making. The process, the meaning, the tactility, the materials, the spatial qualities and the sustainable impact, all have become less important. We satisfy an increasingly superficial demand for sexy imagery in high resolutions.
2. Has the design process become a group consensus process?
Older designers complain that they never sit with the director of a company anymore, but with people from the communications department. Our clients are no longer the CEOs but the marketing and communication managers.
Recently a designer of my acquaintance had a meeting about developing a chair with 35 people in the room. She was the only designer present. There is no way the designer can lead a discussion like that. Design is now an ongoing strategic conversation where various disciplines are involved.
In a recent interview Konstantin Grcic described the complex and very slow genesis of his All Star chair. “Four years is a long time to develop a chair”, he said. The design brief nowadays is the result of many meetings and many discussions and is often subject to changes, he explained. The design process has become a group consensus process. The same is true in architecture. There is lots of talking and, although there is a broader acknowledgment of design, its position hasn’t become significantly stronger. In fact, the freedom for a designer to explore, innovate and research has been reduced. 
3. Does design lack maturity? 
The vast majority of designers are under 40. Afterwards they tend go into education, design management, or become entrepreneurs in a related field. It is very rare that an active designer of over 50 speaks at a convention or gets major press. The very few that do must be extremely successful, because everyone else has long left the profession by that age.
The press wants young and upcoming talent – they present an easy story. The industry wants them as well, because they bring free publicity and embody the new. Consumers want designers to be optimistic, fresh and inspirational. Young people fit that image better.
Design is not an easy way to make money. If you are dependent on billed hours or royalties it will take a lot of time before you can match the average income of most professions. We all know that young creatives often live in poor circumstances. Very few designers practice this profession until they retire because it costs more energy than it reasonably returns in money.
The profession as a whole therefore lacks maturity. There is hardly any learning flow through the generations. We are continuously re-inventing design, with an enthusiastic but inexperienced group of young professionals. 
4. Is design a sexist profession?
For many decades there has been gender equality in design schools. Design was one of the few professions that seemed to appeal as much to women as to men.
But today fewer than 10 per cent of top designers are female. Why can’t more of the women who study design reach the top? Perhaps for some of the same reasons that cause women to be underrepresented on the boards of big corporations.
Design could easily be gender neutral – enough women want to study its disciplines – but shamefully, we cannot score that point. A recent study of design publications done by Gabriel Maher on the gender issue highlighted the role of the press. Depending on the gender they use a different jargon, show the designers in different poses and write about different qualities. To cut it short: it is a sexist profession. 

Now what do we do about it?

Autoregelgeving als fundament van gentrification

berlin-20131218-00749Consumenten huilen krokodillentranen over de teloorgang van mooie auto’s maar kopen inwisselbare modellen die weinig kosten en veel kunnen. Gelijk hebben ze want het levert je niets meer op om in een mooie auto te rijden. De auto betekend niets meer voor onze identiteit. Voor het geld dat hij per maand kost kan je een aan een parachute hangen of een Tantra-seminar volgen. Dat is veel bruikbaarder voor je persoonlijke ontwikkeling én voor je online-identiteitsvorming. Je AMC Pacer daarentegen kan je maar 2 keer per jaar op Facebook posten. Parkeren voor de deur van het restaurant gaat niet meer. Cruisen door de stad is niet meer leuk door rotonden, drempels en gordels. Als je ermee op vakantie wilt, vinden je vrienden het sneu voor je. Zij vliegen en huren iets. De auto heeft geen achterban meer, de grond onder het grote status van de vorige eeuw symbool brokkelt met de dag verder af. De auto straalt niet meer af op de bezitter en de auto’s stralen sowieso niet meer.

Inperking van vrijheid

De wetgever bemoeit zich intensief met de auto. Bij de invoering van de autogordel-draagplicht (1976) stuitte dat nog op veel weerstand. “Inperking van vrijheid”, “schending van persoonlijke integriteit”, maar zulke stemmen zijn verstomd. De automobilist is een mak schaap geworden. Zo heb ik mijn vorige auto ingeruild omdat hij te ‘vuil’ was om in mijn wijk te staan. Hij behoorde tot de Duitse milieuklasse 3, terwijl 4 benodigd was. Ik had de keus om naar een buitenwijk te verhuizen, of mijn auto voor een schoner model in te ruilen. Dit makke schaap koos ik voor het laatste.
Risee van de stad
folie14Ook de inrichting van steden disciplineert de autogebruiker. Genereerde een auto ooit vlotte toegang tot de stad, is zij tegenwoordig de risee van de stad. Alles is eenrichting verkeer geworden, je staat meer stil dan je beweegt. Wie parkeert wordt uitgeperst. Ondertussen moet je je schamen ten opzichte van elke fietser en voetganger want je doet iets immoreels. Alsof je een bloedige entrecote eet in een vegetarisch restaurant.
Je bent gek als je met de auto de stad in gaat. Het publiek heeft die boodschap inmiddels goed begrepen. Na veel campagnes, parkeertarieven, overstapplekken, wielklemmen en morele druk doen we dat ook niet meer. We gaan met de auto nog wel naar de MEGA-store om boodschappen voor de hele week te doen maar we mijden de binnenstad als de pest. Dat is namelijk definitief het territorium van de voetganger en de fietser geworden. De auto is de boosdoener in de stad: Hij is onvredig, gewelddadig, onsociaal, vervuilend en neemt teveel plek in.

De stad een verloren territorium

Alleen in onwerkelijke autoreclames kijken mensen nog lachend om naar een auto, omdat hij zo mooi en vlot is. Daar zijn de straten leeg, en swingen de auto’s door de stad. Maar in het echt is de binnenstad voor de auto een verloren territorium. Steden als Amsterdam, Groningen en Utrecht zijn disciplineringsmachines geworden.
Groningen liep voorop met haar verkeerskundige ‘kwadranten’. Van het ene naar het ander kwadrant is er maar één doorgang. Alles is eenrichtingsverkeer. Het zijn militaire middelen die ook gebruikt worden bij grootschalige, gevaarlijke evenementen zoals een Europacup Finale en of een Ajax huldiging. In zulke gevallen is boosdoener een dronken Hooligan maar hier is de ‘vijand’ de burger in zijn auto.
Autoregelgeving is het fundament van gentrification
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Het is begrijpelijk dat een overheid -met grote steun van burgers- ferme maatregelen neemt om de stad te verbeteren. Maar misschien heeft de stedelijke arrogantie ten aanzien van de auto wel een te grote zege geboekt. Winkelgebieden lopen leeg en stadsbezoek neemt af, omdat we ‘winkelen via internet’. Maar er is niet meer aan de hand? Is de stad misschien ook minder opwindend geworden? Hoeveel galeries, lunchcafeetjes en snuisterijenshops kun je verdragen? De stad herbergt nog nauwelijks ongepolijste verassingen en ontmoetingen. Het is geen open platform meer voor iedereen. Alle anti-auto maatregelen zijn genomen vanuit de overtuiging dat de stad toch wel aantrekkelijk genoeg is, maar die aanname klopte misschien niet. Half Hengelo staat leeg en in Breda kan je met het blote oog de stedelijke terugloop zien in elk café.

Vergelijk onze binnensteden eens met een willekeurige stad op het Franse of Spaanse platteland, waar boeren en buitenlui twee keer per week hun auto’s parkeren om groenten en andere waar te verkopen. De ‘Hollandse maatregelen’ zijn daar ondenkbaar omdat ze het functioneren van de stad ondermijnen. Maar was dat primaire stedelijke gebruik niet juist hoe de stad ontstond, en wat de stad legitimeert? En hebben al die maatregelen het vitaal functioneren van onze steden ook niet uitgeroeid?
De autoregelgeving is een van de fundamenten van de gentrification en bijbehorende verburgerlijking van de stadscultuur. Iedereen denkt hetzelfde, vindt hetzelfde en woont hetzelfde. Alle restaurants serveren hetzelfde. De tegenstellingen die de stad ooit opwindend maakte zijn verdwenen omdat de hoogstedelijke cultuur al decennia regeert. We hebben onze steden tot resorts gemaakt, misplaatst arrogante “one-trick ponies”. Veel senioren en gezinnen hebben de stad daardoor juist herontdekt, ze kopen er appartementen en zijn er tevreden. Maar ga eens kijken in Warschau, Marseille en armere wijken van Berlijn. De stad is daar nog meer een melting pot van verschillen. Verschillen die op elkaar botsen en elkaar beconcurreren. De toegankelijkheid -juist ook voor de auto- speelt daarin een grote rol. We zijn te ver gegaan.

Wir brauchen in der Bildkultur ein “Biobild”

Vor vier Jahren haben meine Frau und ich beschlossen, nach Berlin zu ziehen. Wenn man eine Weile in einem anderen Land lebt, kommt man irgendwann an den Punkt, an dem man sich fragt, warum man eigentlich von zuhause fort ist:  Das Befremden nimmt zu und das anfängliche Staunen und die Aufgeregtheit klingen ab. Manche Irritation tritt jedoch erst zutage, sobald man gelernt hat, in seine Mitmenschen hineinzusehen. So fiel mir erst vor Kurzem auf, dass deutsche Kassiererinnen viel mürrischer sind als ihre Kolleginnen in den Niederlanden.  Sie flirten nicht, sie scherzen nicht und schauen dich kaum an.  Sie sind auch selten faszinierend, hochgebildet, sexy oder exotisch.

Jetzt noch rasch meine beiden letzten Kritikpunkte abhandeln, dann bin ich damit durch: Deutsche naschen zu viel Gummibärchen aus Bonn und grillen oft Bratwürte aus Thüringen. Zum Glück bin ich aber meist einfach nur froh, dass wir uns für ein Leben in Deutschland entschieden haben. Zum Beispiel wegen des Braun-Feldwegpreises: Der Preis illustriert, warum ein von Berufs wegen an Design interessierter Mensch nach Deutschland gehen sollte, denn der Braun-Feldwegpreis zeigt das Beste, was deutsche Designkultur zu bieten hat.

Wo in der Welt schreiben Designstudenten mehr als 10.000 Wörter? Wo in der Welt nimmt man sich so viel Zeit im Designbetrieb, um Texte zu besprechen und zu beurteilen? Die Unlust zu Schreiben ist übrigens nicht nur ein Problem von Studenten. Für anerkannte Designer gilt genau dasselbe: Auch sie vermeiden es nach Möglichkeit Es liegt wohl daran, dass an Hochschulen für Design relativ viel Dyslexie vorkommt.

Kunstakademien üben offenbar eine hohe Anziehungskraft auf Menschen mit mäßig ausgeprägtem Sprachgefühl aus.Es ist also kein Zufall, dass unsere Berufsgruppe nicht gerne zur Feder greift. Heutzutage kommen Studenten an Unmengen von Bildern heran, die sie sortieren, bearbeiten und publizieren. Ebenso mühelos präsentieren sie diese Bilderflut einem Publikum oder dem Dozenten.

Bilderfight
Und ist Ihnen schon aufgefallen, dass auf Design-Symposien ein richtiger Bilderfight im Gange ist? Früher zeigten Designer während eines Vortrags etwa 20 Dias. Einen Schlitten nannten wir das. Heute ist es keine Ausnahme mehr, wenn pro Vortrag 50 Bilder an die Wand geworfen werden und manchmal sogar über 100 Bilder, auf zwei Bildschirmen gleichzeitig.

Wenn ich als Moderator den Vortragenden auf die Fülle seines Bildmaterials anspreche, bekomme ich zu hören: „Ja, aber ich bin wirklich schnell“. Als wäre es eine Kunst, diese Bilderflut in rasendem Tempo vorzuführen.  Stellen sie sich einen Chefkoch vor, der Ihnen ein 30-Gänge-Menü in 20 Minuten auftischen will mit der Aussage: „Ja, aber ich bin wirklich schnell“.

Neuland- oder Biobild-Label

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Ich glaube, es sollte auch in der Bildkultur eine Art “Neuland- oder Biobild-Label” geben: Um sicher zu gehen, dass die Motive mit Sorgfalt behandelt, mit Respekt aufgenommen und hinsichtlich die Urheberrechte alles geregelt ist.  Mit Respekt aufgenommen bedeutet beispielsweise: keine Bilder von Terroranschlägen und Attentätern.
Es ist würdelos, dass alle ein Bild von Anders Breivik im Kopf hat.
Eine Google-Search-Anfrage liefert hier 600.000 Abbildungen.Noch schlimmer ist es, dass wohl jeder die Krawatte dieses Mannes kennt, die er während des Prozesses um hatte. Ich wünschte, ich hätte dieses Bild nie gesehen, aber es war nicht möglich, darum herum zu kommen. Eben gerade weil es in der Bildkultur kein Biobild oder Fair-Trade-Bild gibt.

Das einzige, was kritische Bildkonsumenten tun können, ist, sich in Formen von Abstinenz zu üben.  Kein Fernsehen, keine Computerspiele, kein Durchblättern von Zeitschriften und kein Zeitungslesen.  Vielleicht bleibt einem dann Breiviks Krawatte erspart. Einfach ist das nicht. In der Bildkultur gibt es nämlich keine Moral, kein Gewissen und kaum Reglementierungen.  Es herrscht scheinbar völlige Gleichwertigkeit und Demokratie.  Ein mit einem Handy aufgenommener Schnappschuss kann es mit einem inszenierten Bild aufnehmen, in dem eine Woche Arbeit steckt.  Und ein Urlaubsfoto kommt im Internet zur gleichen Geltung wie ein Gemälde von Vermeer.  Wahrscheinlich sind Bilder deshalb für Studenten so attraktiv: freier Zugang und keine Hierarchie.

Texten
Bei der Erstellung eines Textes gelten andere Maßstäbe.  Worte lassen sich eben nicht ganz so leicht produzieren wie Bilder.  Doch nicht jedem gelingt ein guter Text.  Bei einem Text von mehr als 1000 Wörtern muss man sich ganz präzise ausdrücken.  Man braucht eine Idee, eine Motivation, ein Argument und eine Gliederung.  Der Schreibprozess verlangt Ausdauer, Konzentration, Kreativität und wenn möglich: Humor.

bio-beeldWer einen Text schreibt, lässt sich in seinen Kopf schauen und gerade das scheuen die meisten Designer.  Denn erst dann zeigen sich ein
Mangel an Vision und Motivation, an historischen Kenntnissen und an Kritik.  In einem ausgefeilten Text offenbaren sich Charaktereigenschaften und Schwächen des Verfassers.
Ist er kreativ, sorgfältig, nachlässig oder mutig?
Ist er eitel oder hat er einen hohen wissenschaftlichen Anspruch?
Gelingt es dem Autor, Wesentliches von Nebensächlichkeiten zu unterscheiden?
Verfügt er über Sprachgefühl und – sehr wichtig – – hat er Sinn für Humor?

Bilderlassen sich retuschieren, das gedruckte Wort aber kann entlarven.  Die Fähigkeit des Schreibens ist also auch in der Designerwelt ein Zeichen von Können.  In einer Designkultur, die sich immer weiter auf die überwältigende Bildkultur zubewegt,  ist es wichtig, dem Fach mehr Tiefe zu verleihen.  Ein Preis ist ein gutes Instrument, um auf gute Texte aufmerksam zu machen und das Schreiben anzuregen. Denn: Kreativität manifestiert sich natürlich auch in Texten, nicht nur in Bildern.

Preisträger Moritz Grund
moritzDer diesjährige Preisträger Moritz Grund macht dies auf eindrückliche Weise deutlich.  Seinen Gedankengängen zu folgen, ist ein Vergnügen.  Einhundert ist ein Text, in dem zuerst ein Gedanke entfaltet wird, und die Handlung dann folgt.  Der Text sticht deshalb heraus, weil es sich nicht um eine klassische Designkritik oder Entwurfsbesprechung handelt.  Es ist ein aktivistischer Text über eine persönliche Erfahrung des Verfassers. Wir wir in die Beziehung ein,  die der junge Gestalter Moritz Grund zu seinen Habseligkeiten, Dingen, Objekten, Produkten hat.

Eine sorgsame und liebevolle Beziehung des Verbrauchers zum Produkt ist der Schlüssel zu dauerhaften Gebrauch. Durch ein sich selbst auferlegtes Limit, nur 100 Dinge zu besitzen,  fokussiert sich der Verfasser auf die Beziehung zwischen Verbraucher und Produkt.  Die nur scheinbar bizarre Therapie, mit 100 Dingen ein normales Leben zu führen, ist wertvoll und attraktiv.  Wenn man sich jedem Objekt mit Respekt nähert, wird man automatisch nichts kaufen, was man nicht braucht.  Man wird also nichts kaufen, was man nach nur einem Mal Benutzen wieder wegwerfen würde,  wie einen Pappbecher oder ein Papiertaschentuch.  Man wird bestimmte Produkte nur für bestimmte Zwecke verwenden.  Vor allem wird man sich fragen, ob man dieses Produkt auch wirklich benötigt und was man sonst noch mit ihm anfangen kann.  Was könnte man beispielsweise mit ihm machen, wenn man es umdreht oder verkehrt herum hält?  Kurz und gut,  man wird nachdenken, ob dieses Produkt das eigene Leben wirklich bereichert.  Moritz Grund geht dem in seinem zugänglichen Text nach.

Designforschung
Unter Kollegen wird ausgiebig darüber diskutiert, was Designforschung eigentlich ist.  Ich habe mich während meiner Zeit als Professor für Produktdesign in Rotterdam rege daran beteiligt.  Im Vergleich zu den klassischen Wissenschaften gibt es im Fachbereich Design nur wenig Forschungseifer.  Und als Designer promoviert man nur selten. Das Thema wirft viele Fragen auf,:  Ist Designforschung rein beschreibend wie etwa die Designkritik?  Kann ein Entwurf, ein Produkt als wissenschaftliche Leistung gelten?  Was ist der Unterschied zwischen analytischem Gestalten und gestalterischer Analyse?  Muss Designforschung systematisch sein, und wenn ja: Was bedeutet das für den Entwurfsprozess?  Muss der Entwurfsprozess zudem in einem wissenschaftlichen Kontext nachvollziehbar sein?  Bedeutet dies zugleich, dass man Produktqualität durch die gerade beschriebenen Methoden erzielen kann?    Es liegt auf der Hand, dass ich jetzt eine mehr wissenschaftlich geprägte Designforschung fordern müsste.

Ist Design überhaupt eine Wissenschaft? 
Aber das werde ich nicht tun. Der schreibende Designer, der diesen Preis lebendig macht, braucht nicht unbedingt einen wissenschaftlichen Kontext. Denn der Knackpunkt bleibt der Entwurfsprozess. Kann sich die formgebende Disziplin gegenüber der Wissenschaft behaupten?  Ist Design überhaupt eine Wissenschaft? Meine Antwort lautet: Nein.  Die meisten universitären Designausbildungen stehen mit der dazugehörenden wissenschaftlichen Herangehensweise auf Kriegsfuß.  Sogar im Fachbereich Architektur wird diese Diskussion regelmäßig aufs Neue geführt.  Kern des Gestaltens ist die Kreativität, darin sind sich alle einig.  Aber gerade das lässt sich wissenschaftlich nicht belegen.  Kreativität lässt sich nicht beweisen..  Kreativität kann man vielleicht gerade noch als neurobiologische Eigenschaft beschreiben, wenn man damit die Flexibilität des Gehirns meint.  Aber Kreativität hervorrufen, kreative Prozesse wiederholen, Kreativität steuern,  das funktioniert nicht.

Jeder gelungene Entwurfsprozess hat auch etwas Unlogisches und nicht Vorhersagbares an sich. Große Teile des Prozesses lassen sich in Entwürfen formalisieren,  ein wichtiger Funke aber wird nie wissenschaftlich zu erklären sein.  Ich weiß, dass ich mich mit dieser Auffassung nicht gerade beliebt mache,  aber ich bin davon überzeugt, dass Design im Grunde ein unwissenschaftliches Fach ist.  Der Beruf beinhaltet künstlerische Disziplinen, wie Bildhauerei und Malerei, außerdem Management, soziales Geschick, Prozessentwicklung und Planung. Manches davon lässt sich wissenschaftlich verankern, anderes nicht.

Zurück zum Anfang.  Wer an niederländische Exportschlager denkt, denkt an Käse, Marihuana und Tulpen.  Aber außer diesen Leckereien liefern wir Fußballstars, Designer und Design-kritiker.  Design-Kritiker fühlen sich sehr geschmeichelt und glücklich, wenn sie dazu aufgefordert werden,  über die Fragen ihres Fachgebiets nachzudenken.  Ich habe großen Respekt vor der Ruhe und Sorgfalt, mit der meine deutschen Kollegen die Debatte führen und freue mich,  dass ich nun daran teilhaben darf.  Genau wie Fußballspieler werden auch Kritiker meist besser, wenn sie ihren Beruf in einer anderen Kultur ausüben.  weil die neuen Lebensumstände etwas anderes von ihnen verlangen und man sich anpassen und beweisen muss.  Und deshalb rufe ich aus: Lang lebe die deutsche Designkultur, lang lebe der Braun-Feldwegpreis, lang lebe Moritz Grund – und lang lebe die deutsche Diskussionsfreude.

Rotterdam als Architekturlabor Europas

Vor kurzem wurde die Van Nelle Fabrik aus den 1930er Jahren als eines der ersten Industriedenkmäler der Niederlande der Liste des UNESCO-Welterbes hinzugefügt. Laut UNESCO-Experten ist das Gebäude “… für die ganze Welt unersetzlich und von außergewöhnlicher Bedeutung.” Nicht nur die Verwendung neuer Materialien, sondern auch die Bauweise sowie die helle und offene Arbeitsatmosphäre gelten bis heute als vorbildlich. Das UNESCO Urteil bestätigt einmal mehr die Bedeutung Rotterdams als Hauptstadt der Moderne. Denn die Industrie- und Handelsmetropole am Rhein-Maas-Delta beweist sich bis heute als Entwicklungslabor innovativer Architektur.  
“Licht, Luft und Raum” war das Konzept von Kees van der Leeuw, dem damaligen Direktor bei Van Nelle, um eine moderne und menschliche Arbeitswelt zu erschaffen. Die zwischen 1925 und 1931 nach Plänen von Jan Brinkman und Leen van der Vlugt errichtete Fabrik gilt mit ihrer Vorhangfassade aus Glas und Stahl, ihrer Offenheit und den charakteristischen Pilzstützen als Meilenstein der Moderne. Bis in die 1990er Jahre wurde hier Kaffee, Tee und Tabak produziert. Bald nach der Schließung ging die ehemalige Fabrik in den Besitz von mehr als 400 Einzelinvestoren über, die als Kooperative das Umnutzungskonzept “Van Nelle Ontwerpfabriek” entwickelten und die Umsetzung unter der Leitung des auf dem Gelände ansässigen Architekten Wessel de Jonge beauftragten. Die transparente Ausstrahlung der Van Nelle Fabrik ist auch nach den Eingriffen für die Umnutzung erhalten geblieben. So wurde etwa in der verglasten Kanzel über dem Fabrikgebäude eine Cafeteria untergebracht, die einen Rundumblick über das Gelände bietet. Heute beherbergt der Gebäudekomplex viele unterschiedliche Unternehmen und hat sich mit diversen Veranstaltungen zu einem lebendigen Zentrum  der Kreativwirtschaft entwickelt. Während anderswo eine Fabrikschließung Lähmung und Depression ausgelöst hätte, hatte sich Van Nelle in Rotterdam als Ontwerpfabriek neu erfunden. Das ist symptomatisch für die ganze Stadt, die es in den letzten 80 Jahren immer wieder geschafft hat, als relevantes Labor für Architektur und Stadtplanung zu gelten. 
Programmatischer Neuanfang 
War die Van Nelle Fabrik vor dem Krieg ein erster Schritt, machte die völlige Zerstörung der Stadt im Mai 1940 einen beherzten Neuanfang notwendig. Die Rotterdamer hatten ihre Stadt ehedem eher für hässlich gehalten und es fehlte ein Bezug zu ihrer Morphologie. Schon vier Tage nach der Bombardierung  wurde der angesehene Stadtplaner Ir. Willem Gerrit Witteveen mit der Entwicklung eines „Wiederaufbauplans“ beauftragt, allerdings nicht mit dem Wunsch einer Rekonstruktion der alten Struktur, sondern um etwas Neues zu schaffen. In der Bevölkerung gab es breite Unterstützung für dieses Experiment. Und das Neue war – daran bestand kein Zweifel: der Modernismus. So wie in vielen sowjetischen Städten gab es eine rationale Planung mit einer klaren Trennung von Wohnen und Arbeiten, der Verkehrsinfrastruktur und den Erholungsgebieten. 
Hafenwachstum und die Siebziger Jahre
Darüber hinaus erlebte Rotterdam ein starkes Wirtschaftswachstum. Der Hafen war fünfzig Jahre lang der größte der Welt und ist noch heute der größte außerhalb Asiens. Durch das rasante städtische Wachstum und die Entwicklung des Hafengeländes ergaben sich immer wieder große stadtplanerische Herausforderungen. Die Aufgaben waren gewaltig und die Vorgaben ließen viele Freiheiten zu. „Think Big“ lautete das Motto. Der stetige Wandel war die einzige Konstante für die Stadt, für ihre Bürger, ihre Unternehmen und ihre Beamten. Die Stadt hat ihre Identität nicht auf historische Artefakte aufgebaut, sondern sie mit Architektur und Planung als wichtige Bausteine neu gestaltet. Ein Beispiel dafür sind die Kubushäuser von Piet Blom aus den 1970er Jahren. Der Architekt wurde beauftragt eine lärmende Verkehrsader auf ungewöhnliche Weise zu überbrücken. Blom sah die Häuser als Bäume – mit einem „Stamm“ zur vertikalen Erschließung und der Wohneinheit als „Baumkrone“. 
Vorläufiger Höhepunkt um die Jahrtausendwende
Rund um die Jahrtausendwendewende avancierte Rotterdam auch international zum Anziehungspunkt für Architekten. Viele der ansässigen Architekturbüros wie das Office of Metropolitan Architecture (OMA) oder auch MVRDV, West 8, Neutelings Riedijk Architects und KCAP Architects&Planners hatten internationales Ansehen erworben. Das Architektur Institut ‚NAi’ gehörte zu den größten der Welt und die  in Rotterdam realisierten Projekte waren beeindruckend: sei es die Kunsthalle, die Erasmus-Brücke, der ‚Kopf von Zuid’ – ein völlig neugestaltetes ehemaliges Hafenufer mit Wohnen, Gastronomie und kulturelle Instituten – oder das „DWl-Terrein“, ein zu Wohnraum transformiertes ehemaliges Wassergewinnungsgebiet. Die Architektur-Biennale, die Maaskant Preise, spezialisierte Architekturführungen (ArchiGuides), ein lokales Architekturzentrum und spezielle Fördermittel für Forschung und Entwicklung bildeten ein vitales Netzwerk rund um die Architektur. Vor diesem Hintergrund entstanden neue Architekturbüros, oft durch „Berufs-Immigranten“ wie das Atelier Kempe Thill (D), Casanova + Hernandez architects (ESP) oder Artgineering (D/B). Es war etwas Außergewöhnliches im Gange: Kreativität und Liebe für die gebaute Umwelt konnten sich hier wie kaum an einem anderen Ort entfalten.
Die lokale Politik  war einer der Treiber für die  Entwicklung von Rotterdam. In vielen der markanten architektonischen und städtebaulichen Projekte spiegeln sich Mut und Vertrauen. Ein typisches Beispiel dafür ist die „Erasmus-Brücke“, die das Zentrum von Rotterdam mit „Kop van Zuid“ verbindet. In der Planungsphase Anfang der neunziger Jahre war die Entscheidung für eine „normale“ Brücke gefallen. Dennoch gelang es Prof. Ir. Riek Bakker, damals Leiterin der Stadtentwicklung, Ben van Berkel von UNStudio zu beauftragen, eine modernere, expressivere Brücke zu entwickeln. Das Ergebnis hat Geschichte geschrieben:  Die Brücke wurde zum ästhetischen, innovativen Wahrzeichen und mitten im Fluss zum Symbol einer progressiven Stadt  Die Bevölkerung liebte diese Brücke von Anfang an und gab ihr dank der 139 Meter hohen, geknickten Stahlpylone, sofort einen Spitznamen: der Schwan. 
Finanzkrise 2007
Aber die Hochkonjunktur war fast über Nacht vorbei. Die globale Finanz- und Wirtschaftskrise traf die Stadt schwer. Plötzlich gab es kaum noch Bedarf an neuen Wohnungen und fast alle Gewerbeimmobilien verloren an Wert. Die Zeit des freien Entwickelns war vorüber. Das politische und kulturelle Klima kühlte sich ab und experimentelle Entwürfe landeten in der Schublade. 
Doch als jeder schon dachte, dies sei der Untergang der Architekturszene, war die Stadt in der Lage, sich abermals neu zu erfinden. Die bedeutenden Architekturbüros arbeiteten mittlerweile in der ganzen Welt. Und eine neue, jüngere Generation von Architekten und Designern wie ZUS (Zones Urbaines Sensibles) oder Superuse Studios traten an mit neuen, beteiligungsorientierten Bottom-up-Ansätzen und anderen, nachhaltigen Entwurfsstrategien. Sie nutzten mitunter Crowdfunding und andere Wege, mit der Politik und der Öffentlichkeit zu kommunizieren. So kam das Projekt „Luftbrücke“ von ZUS (ein Holzbrücke zwischen Kulturgebäude ‚Schieblok’ und Bahnhof) mit Unterstützung der Bevölkerung zustande. Die Namen von hunderten privaten und geschäftlichen Sponsoren sind in der ersten Crowdfunding-Brücke Rotterdams eingraviert. 
In der Folge wurden in den letzten Jahren eine große Zahl weiterer innovativer Projekte realisiert; so beispielsweise die Markthalle von MVRDV und das Bürogebäude DeRotterdam von OMA. Damit konnte sich die Stadt einmal mehr eindrucksvoll als eine der Hauptstädte der Weltarchitektur behaupten. Was damals mit der Van Nelle Fabrik begonnen hatte, ist auf dem besten Weg zu einer unendlichen Geschichte zu werden.
Der Autor:
Lucas Verweij war Direktor der „Rotterdam Academy for Architecture and Urban Design“ und lebt heute in Berlin, wo er über Architektur und Design schreibt. Er war Gastprofessor an verschiedenen Berliner Kunsthochschulen. Er unterrichtet jetzt in Poznan, Polen 

the Copy Paste Mantra.

Globalization, and an open-source mentality have changed our thinking almost overnight about what constitutes a copy versus an original. Copying not only has legal and cultural repercussions; it bears on moral and psychological issues as well. 

 

Fear of Being Copied

Every art or design student has likely had some fear of being copied, or that what he creates is actually a copy of somebody else’s work. No designer likes to hear, “your work is exactly what designer x did in the mid nineties (or something similar).” The fear that an idea, form, or material will be stolen by another has the same foundation as the fear that one is “stealing“ (from?) oneself. This fear is completely understandable: the uniqueness of a creation is being threatened by the possibility that someone will copy it. And uniqueness–or call it originality–is at the heart of western European creativity. 

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The tension that immediately arises when speaking about copying proves its relevance and explosive potential – not only in the field of design. Aside from the formal and juristic consequences, in design there is a “moral of authenticity” that is deeply rooted in western culture. What would happen if we could let go of this ‘authenticity’?

Copying and Inspiration

copy-watchAnother issue at stake is the similarity between copying and inspiration. Every designer will study examples of designers that inspire him. Designing is in part copying, leaning, re-using; placing an old idea in a new context. It’s foolish to reinvent the wheel, so we cut and paste from all kinds of  sources of inspiration. And since the rise of the internet those sources are even more accessible: with a couple of clicks we can see everything, everywhere. Instantly.  

 
But the line between inspiration and copying is a thin one. Anyone who breaches that line will be singled out not only by colleagues, but also, inevitably, by lawyers. The western world has installed a huge copyright system in which the copying of intellectual property equals theft. That whole system is relatively young–only about a hundred years old, and some say copyright protections holds us back from innovation and  impedes creativity. It’s common knowledge that in the music industry, the Internet has had a huge impact on the business models of performing artists. Will the same be true for the design sector? 

Different Attitudes of Asia and Europe
The question of where inspiration ends and copying begins can be answered from personal, cultural, and moral standpoints, but also from commercial and legal points of view. Cultural differences certainly have an effect on where one stands in this debate. It has always been said, for example, that Asia and Europe have very different attitude towards copying; that originality and authenticity have different meanings in different cultures. In Japan and China, where a totally different ethical code governs authorship, you are considered a ‘master’ if you are able to copy good craftsmanship. Here in the West however, originality is at the heart of design culture.

Legal Questions
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Legal questions surround copyright culture. How is copyright built? What are the premises?  How do we define a copy from moral, legal, and cultural points of view? Should copying be deplored or could it be also seen as a process towards perfection or the development of skills? Could it be regarded as the predictable consequence of an ever-present marketing, branding and personality cult? 

In the likelihood of a future society dominated by copy culture, what changes will we see? Will patents and copyrights lose their raison d’étre, becoming artifacts of mass industrialization? Will they be replaced by open source concepts, appropriation and personalization? What will be the designer’s role in a shared and thus reciprocal relationship with a new, potentially multi-faceted breed of user, client, producer, reseller and co-developer? 

The discussion needs to be placed into a wider cultural context, refining and reviewing our views on copying, imitation and inspiration, suggesting entirely different sets of moral values and ultimately proposing updated global economic and socio-cultural cooperation models.

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http://www.dezeen.com/2011/06/09/copy-and-authorship-by-lucas-verweij/